首先，空间描写就是通过语言和文字使读者眼前清晰地重现作者所见到的画面的描写。
其次，一个娱乐性的空间描写会使氛围欢娱快乐，就像娱乐被看作是一种通过表现喜怒哀乐或自己和他人的技巧而使与受者喜悦、放松，并带有一定启发性的活动，同时空间描写对象也很丰富，包含了悲喜剧、各种比赛和游戏、音乐舞蹈表演和欣赏等等，都可以用其形式进行描写。
最后，娱乐的空间描写用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字语言把表述对象的状态，生动、具体地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感，算是锦上添花之笔。
影评写作**基础知识
摘要
随着经济现代化的发展，都市化的城市发展正在倒逼出租车行业的发展。出租车作为城市中重要的文化形态，反映着一个城市在发展进程中的种种变化，可谓是城市一张无声的名片。现实中的出租车是流淌在城市内部的命脉，沟通着城市暗处的能量流动。影视作品中的出租车则往往作为独立的空间来进行叙事，出租车的内部空间介于隐私性与公共性之间游走，其独特的交通功能与现实意义造就了出租车在都市影像中的独特地位，扮演着反应一个城市关于内在的阶级差距、文化差异等内涵的重要角色。出租车司机也大多象征着内敛、沉郁的人物群像，发生在出租车内的故事也大都传奇或诡谲。文章将借助符号学，对于出租车这一物符号在影视作品中的叙述功能进行剖析，分析其背后隐藏的影像信息与情感所在。
关键词： 影像文本；符号学；出租车属性；《李米的猜想》
前言
现实生活中的出租车穿梭在城市的各个角落，联通了不同阶层、不同文化之间的交融。而出租车司机本身作为这个行业内的核心人员，也是一个城市基础力量中不可或缺的群体。因此在大多数都市**中，出租车司机都跟随着城市发展的脚步出现在影像文本中。影像文本中的出租车作为一种物符号，承担着超越其本身在现实中所具有的客观属性，被人为地施加了更深层次的信息与情感，甚至在影视加工中，获得了超越其自身的空间沟通能力。平面的**空间在出租车这一狭小但流通的空间内达成了交合，完成了**的叙事。而出租车司机群体也因其在密闭空间中长时间工作而形成的压抑、疏离的群体形象，在影视中承担着沉重情感的寄托。
一、出租车进入影视元素的必然性
1、关于出租车的出现
第七版《现代汉语词典》中，出租车一词的含义是为供人临时雇佣的汽车，多按里程或时间收费。也叫出租汽车。早在18世纪，如果一个富有的英国人想进行一次短途旅游，他往往会雇用一辆单马双轮轻便车（cabriolet）。Cabriolet一词来源于一个法语动词，意思是“跳跃”。到了19世纪，人们开始用这个单词的缩略形式“cab”来指城市中专供出租的大型马车，现代人们常说的搭乘出租车（catching a cab）就是由此而来的。
通俗来说，出租车是一个可载人的公共服务车辆，有起步费、公里费、计时表。它穿梭在一个城市，无论白天黑夜，只要你需要它，向它挥挥手，就会有一辆车停在你面前，载你去想去的地方。
2、出租车在新中国的发展
在新中国成立前，出租车在民国时期早已有之，但是这个“车”所指的并非汽车，而是“黄包车”，即影视剧中常见的人力车。来来往往穿梭街头的黄包车是老舍笔下的"骆驼祥子"，也是在民国时代出租车的表现形式，更是最早最贴近出租车模式的城市交通。可以说，黄包车是现代出租车的"前世"，开启了中国出租车行业的发展史。1945年冬，国民党政府行政院指示交通部拟具废除人力车规划，1946年全国开始禁用黄包车。1955年，上海的最后一辆黄包车被送进了博物馆。 中华人民共和国成立后，三轮车取代了人力车，成了这一领域的主力。
新中国第一家名副其实的出租汽车公司，是于1951年创办的国营首都汽车公司，当时主要是为满足外事接待等活动的需要。1956年随着三大改造完成，民国时期遗存下来的私营出租车行业被纳入国家轨道，实现出租车全行业的公私合营，从此，开始了出租车行业的第一个“垄断”阶段。到解放前，中国的出租车业务一直在发展，但由于时代背景，国家风雨摇曳，饱受战火，人民贫苦，收入低微。并且在当时，国家根本没有成型的汽车的工业，国家所有的小轿车需要整车进口，成本高昂，因此价格也自然不菲。当时出租车一般都是采用预约的形式服务于社会的精英阶级，基本与普通民众无缘。 这一时期，普通群众基本不会使用出租车，一是成本高、价格贵，二是有公共汽车和自行车作为主流出行方式。因此，出租车以外宾、华侨等群体作为主要的服务对象。
3、“出租车元素”出现的必然性
出租车是都市的重要构成元素。自1907年第一个使用计程表的出租车出现在纽约市街头以来，出租车永不停息地穿行在世界各都市的大街小巷，同城市人的生活如影相随。百年来, 纽约市的出租车司机换了一批又一批, 但出租车却永不停息地穿行在纽约的大街小巷, 与纽约人的生活如影相随, 俨然成为纽约和其他大城市生活中的恒定现象。但与出租车的无所不在相反, 每日被禁锢在方向盘后的出租车司机却在纽约这个繁华的大都市中忍受着难以言状的孤独;他们的所思所想以及他们的历史也很少受人关注, 成为纽约历史上被遗忘的社会群体。对于城市文化研究来说，出租车的历史和再现具有“管中窥豹”的意义：某种程度上，出租车及其产业的变迁是城市发展的缩影。
二、“物符号”在影像中的存在意义
“**符号是对现实生活或想象世界的一种仿像和模拟，通过视觉、听觉等感官媒介，给予符号以意义。”。“物符号”在影像文本中起着举足轻重的作用，对于使受众通过对这些符号的解读从而理解影像表达的深层内在含义有着重要影响。影像能够传达情感和信息并不只靠宏大的全景，而是经常需要将隐含的信息寄托在零碎的“物符号”上。人是进行符号活动的动物，符号承载着人的发展历史，对人类系统的知识和经验进行传承。符号在某种程度上可以超越其表象所具有的信息，能够对客体形成理性分析与判断，得出深层结论。
**在符号学中是一种拥有特定类别的独特文化，其聚合成一个庞大的综合符号系统，即**符号学。**符号学诞生在结构主义符号学和语言符号学的基础上，形成于20世纪60年代。麦茨认为**是**创作者所创立的一种具有约定性和结构规律的符号体系，创作者遵循某种“约定俗成的准则”才能创作出能够被观众正确解码的**作品。
符号学的关键, 是能指对于所指的意义转换, 就影像而言, 不再是单纯意义上的呈现物, 而是意义表现的介质——信息载体。 剖析一个符号，其第一层次要了解的是它的现实意义、表层含义。这一层含义是该符号在现实里拥有的客观属性。能够在影像文本中承担独特意义的物符号在现实中基本都能够捕捉到其现实意义。物符号的第二层意义，是由人加之在其身上的主观认知。这种认知需要结合施加者所接收的文化教育、观影者所处的文化环境来具体分析。符号在影视作品里是表达意义的重要载体，解读具体符号内涵的具体意义，对于分析**中的人物、镜头、细节等以及梳理**中的人物关系、情感走向和符号表达具有重要作用，从而挖掘影片中的深层涵义，进一步感受影像的内在之美。
三、“出租车”作为影像符号的特性意义
1、“出租车**”的定义
在所有的艺术形式中，19世纪末诞生的**成为时间上同出租车并行发展的现代技术与媒介；**和出租车都见证和参与了城市现代性的建构。也正因如此，穿街走巷的出租车成为“都市**”中常见的题材和元素。在这一方狭小的空间内外，出租司机和乘客演绎着爱恨情仇、人生百态；而这些出租车的故事和影像也成为都市文化的重要组成部分。众多**借由出租司机的故事，思考了不同国家地区在城市化发展过程中的社会语境、政治经济背景、文化建构等议题。在这些作品中，作为主人公的司机具有共同的性格特征，即孤独、压抑和疏离。这一方面来自于其阶级等方面的身份特征，以及特定的历史背景与社会环境，另一方面也源自出租司机的职业特征与工作性质。
2、出租车的叙述功能
随着市场经济的发展与人民生活水品的提高，都市化进程的加快在催动着无数行业或发展、或日渐衰败。出租车行业在现实中便是这样一个被城市化的潮水裹挟着前进的行业。可以肯定的是，无论是现实中出租车行业的发展历程，或是在影像文字中出现的出租车符号，都参与与见证着一个城市都市化发展的建设。因此，出租车成为了都市**中格外常见的影像“物符号”。都市中的种种意象“符号”将出租车与其他元素沟通起来，种种符号构成了都市景观深层次的文化内涵。
都市**中的生存空间，包含着城市背景、社会文化、人与人之间的沟通及交通工具。**中的空间被不同种类的符号划分，例如住宅、例如人际关系、又例如交通。“出租车”这一“物符号”在其中无疑起到了担当多种身份的功能。从属性上看，出租车属于公共交通工具，沟通着一个城市内部能量的流通。每日数不清的人流往来在出租车上完成。但从影像文本中看，出租车将空间划分为游走在私密与公共暧昧交界处。往前一步是出租车司机终日拘禁在狭小空间的压抑与封闭，往后一步是出租车司机与流动不息的乘客一刻不息的交往。
影像文本与现实的真实生活相比总是会多少进行艺术性加工，**中的空间划分因此也并不总是依照现实生活中一比一呈现。荧幕上展现的空间是平面的，因此在影像处理中常常会使用多个空间联合叙述来展开叙事。在出租车**中，出租车所具有的人员流动属性使其具备了完美的串联多个空间展开叙述的意义。这种立体叙事让观众透过不同空间看到了不同阶层、不同文化之间的对话，以及一个城市独特的内涵。在同一个**和银幕里穿插着多个时空，反映了一个都市多层面的故事和场景，这使得**运用自身多样化的表现形式组成不同时空下的都市空间影像，也引发了观众在欣赏到都市空间各种时期的多重感受。
3、出租车**的生存环境
世界**史上以出租车为表现重点或以出租车司机为主人公的**很多，不同国家地区、不同时期的历史语境决定了这些**内涵表达的不同。这其中包括马丁·斯科塞斯导演的新好莱坞**代表作《出租车司机》（1976）、波兰导演基耶斯洛夫斯基的《十诫之杀人》（1988）、法国导演吕克·贝松的《疯狂出租车》（1998）以及伊朗导演阿巴斯的《十》（2004）。相对世界**史，中国当代出租车题材的**就显得稀少了起来。近些年以来才出现了几部以出租司机作为主人公的**：宁瀛导演的《夏日暖洋洋》（2000）、张一白导演的《夜·上海》（2007）、曹保平导演的《李米的猜想》（2008）、张江南导演的《午夜出租车》（2010）等。这些出租车题材的**以都市叙事呈现中国当代城市化在阶层、意识形态以及文化认同等方面的表现。当代**借由出租车影像与视角完成了对当代都市生活的叙事与体感。
美国的《出租车时代》杂志曾将出租车司机的精神状态称为“的哥焦虑症”，并总结了这种症状的表现特征：长期焦虑、精力过度集中，神经高度紧张；不仅对傲慢的乘客惟命是从，而且要遭受各种冷嘲热讽和难堪。除此之外，美国社会也常用“妄想者”来指称出租车司机，这一术语混合了自负、虚幻、孤独、个人主义、缺乏技术、与社会脱节、无稳定收入等特征，体现出美国人对公路和旅程的特殊感情。
四、以《李米的猜想》为例，分析出租车的叙述功能
《李米的猜想》讲述女出租车司机李米四年来苦苦寻找和等待失踪男友的故事。影片开头以开着出租车的李米念出的一串毫无规律的的数字开始，随后车子驶进了城市的夜色里，瞬间把人拉入了大卫林奇式的诡异梦境之中。
此时的镜头运用了交叉剪辑的方式自由切换，实际上是在无形之中使这些人产生某种联系，安排得十分巧妙。李米作为出租车司机，车内的乘客与她本应只有片面之交。而导演运用蒙太奇手法将李米本身作为支点，和这些毫无关联的乘客串联起来。乘客似听非听，只有李米独自神经质地讲述她的故事。出租车在此时起到了容器的作用，强硬地将乘客与观众捆绑在这个空间内聆听李米的讲述。
**的存在形态取决于叙事的刺激时间与表现空间。假若事件长时间的流动变化可通过时空来达到目的性的动态行为, 那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。**的有限时间要求主要人物重叠、集中, 并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和无限空间中，**叙事可分为两种形态：一是稳定叙事，为连续生活段落，并不打断时空建构, 即在连续性的时间流变里，形成客观叙事表现空间；二是动态叙事，在重建时空顺序的同时结构故事，即在周期性的时间流变内，并不破坏叙事链条，却因叙事时空断裂造成连锁反应，形成主观叙事表现空间。
镜头以内反拍、外反拍、齐轴、平行等不同角度拍摄车内的世界，明与暗的快速切换给人以极大的视觉冲击。快速剪切的蒙太奇镜头中乘客不断变换，只有李米的故事是完整的，观众随着李米进入了她的臆想，引起了强烈的猎奇心理。然而，伴随着诡异风格的画外音，观众能够透过出租车窗看到外面鬼魅般的世界：车窗外被速度被放到极慢的行人、摩托车和自行车，画面也被处理成模糊不清，影影绰绰地晃动着。车外的一切都变成曈曈鬼影。
这一段落利用蒙太奇剪切将车内外的世界区分开，模糊与清晰的两种影像、正常与放慢的两种速度象征了李米的主观精神状态同真实世界的格格不入。聆听、笑声、依偎、香烟等因素强化了这种疏离感。当然，李米臆想症的人物设置灵感更多来源于斯科塞斯导演的《出租车司机》，影片中的司机拉维斯患有严重的失眠和臆想症，这主要来自于越南战争的后遗创伤（拉维斯是越战退伍军人）和存在主义思潮的影响，也借此再现了当时纽约的阶级差异、政治腐败与人情冷漠；而李米的臆想症主要来自于个人爱情经历的创伤，却也从侧面隐喻了中国都市化进程中不同阶层、性别和社会地位人群之间某种程度上的沟通障碍。
在《李米的猜想》一片中，出租车承担着划分李米的精神臆想世界和现实世界的分割线角色，车上的乘客在这一刻淡化了存在，加强了出租车这一密闭空间的作用，甚至可以说是在李米的精神世界外再裹上一层捉摸不清的蝉蛹。而在此片中也将出租车司机密闭压抑的情感世界无限放大，让人深感沉闷。
结论
相较现实生活中出租车单纯地划分出车内外的空间而言，影视作品中的出租车更多地承担了一种沟通各个不同时空的影像责任。沟通司机个人的内心世界、沟通司机与乘客之间流动不息的交流、沟通不同阶级、不同文化的乘客间可能存在的故事联系，这是影像文本中出租车作为物符号所具有的、脱离表层客观价值而存在的意义。而出租车司机则大多数时间扮演着一个疏离、压抑的群像，这种压抑着的群体共通特征是大部分文艺作品中对于隐含的、不便一股脑爆发在观众面前、适合反复品味的情感的最好载体。
什么是影视空间环境
影评写作**基础知识
**是什么：是一种由活动照相术与幻灯放映发展起来的综合性现代艺术。起源于19世纪末，1895年12月28日为世界**诞生日。
**的本性
1、作为大众文艺样式的艺术观赏性;
2、作为实现利润、扩大再生产手段的商品性;
3、作为意识形态载体的工具性。
**事业的要求
1、体现个性力量的艺术创造性;
2、适应时代与社会需要的思想性;
3、实现经济价值的功利性。
**的两大风格类型
纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。
戏剧风格：源于美国用**对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式**风格，对故事片创作产生重大影响，成为**市场中主要的影片样式。
**主要表现手段
蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊**时空的结构方式。
美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联**家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。
蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了**的表现力。
长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国**理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种**闰美学理论。强调**的照相本体属性，强调生活的真实性。
**名词解释
1**：根据视觉暂留原理，运用照相，录音等手段，把外界事物的影像及声音摄录在胶片上。通过放映，在萤幕上造成活动影像和声音，以表现一定内容的技术。
2**艺术：以**技术为手段，以画面和音响为媒介，在荧幕上把运动的时间和空间里创造出来，再现和反映生活的一门艺术。
3**史：**自身发展的历史。
4**思维：艺术思维的一种特殊形式，指为创作影片所进行的与未来荧幕形象有直接关联的思维活动。
5商业**：以盈利为主要目的的所有影片的统称。
6艺术**：指趣味高雅，注重艺术技巧，不以盈利为唯一目的的**。
7场景：展开**剧情单元场次的特定空间环境。
8**空间：由荧幕体现的空间世界。
9景别：被摄主题在画面中所呈现的范围。
10多景别：同一镜头中，不间断变化的画面景别。
11特写：表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象部分的**画面。
12全景：表现成年人体的全身或场景全貌的**画面。
13中景：表现成年人膝盖以上或场景局部的**画面。
14近景：表现成年人体胸部以上或物体局部的**画面。
15**画面：即**镜头。
16**学：即一般**研究，包括**理论，**批评，**史等等。
17**时空的特殊性：即**既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。
18段落：**剧本中的一段相对完整的情节。
19场面：构成一部**剧作情节发展过程的基本单位。
20客观镜头：镜头特点不带有明显的导演主观色彩，而是采用普通人看事物的观点。
21主观镜头：所表现的内容明显的带有导演的主观评论观点的镜头。
22**构思：**剧作者考虑和酝酿**剧本写作的艺术思维活动。
23**文本：是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义文本作广泛使用的一种形式。
24**剧作：按照对生活的理解，体验，评价，运用**思维所进行的**创作工作。
25**导演：是影片艺术创作的***物和总指导。
26**制片人：指在**生产，制作过程中，对所涉及到的资金，人员，物质材料等所进行经营管理工作的人。
27**摄影艺术：以剧作为基础，以客观实体为对象，运用光学镜头，摄影机等主要技术手段，通过光学，色彩，构图等艺术手段的处理，在荧
幕上创作出可出现的，运动着的造型艺术形象。
28肖像构图：指人物特写或近景画面形式所构成的。
29**美术：指为**造型而进行的设计和制作的艺术创作。
30造型语言：艺术家用来构成视觉形象，体现创作构思的手段和技巧。
31**音乐：专门为特定影片而创作而编配的音乐。
32声画对位：声音和画面形象分别表达不同的内容，从不同方面说明同一涵义。
33声音蒙太奇：在时空动态中，声画匹配的声音构成方法。
34类型**：按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。
35意识流**：以意识流理解世界为宗旨，以意识流为人思维的经常模式，并以意识流的创作方法创作的**。
36主流**：反映社会主流意识形态及观念，具有稳定的票房保证，因而投资者肯投资的一类影片。
37宽银幕**：是指比普通标准银幕更宽的**统称。
38数字**：是指**摄影，放映和剪辑过程全部用数字格式统一起来的**。
39**院线：由**发行者建立的**院组织。
40艺术：被广泛认同，专业化水平发展很高的媒介表现手段。
41艺术风格：艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。
42艺术形式：指作品得以表现的内部结构和表现形式。
43文艺批评：指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺作家，文艺作品等所做的探讨，分析和评价。
44艺术典型：指以鲜明独特和丰富多彩的个别性，深刻的显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到较高艺术成就的艺术形象。
45艺术欣赏：是读者或观众主动接受艺术作品的一种再创造的审美活动。
46艺术流派：指在一定历史时期里，由一批思想倾向，美学主张，创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉
的结合在一起所形成的流派。
47艺术冲动：指艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。
48艺术技巧：是艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言，线条，色彩等材料塑造形象，进行艺术传达的手段和能力。
49艺术手法：指艺术家在艺术创作中塑造形象，反映生活，表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。
50艺术思潮：指在一定社会思潮和哲学思潮影响下，在艺术领域中所出现新的艺术思想和创作倾向的一种潮流。
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影视空间环境是指银幕空间或屏幕空间。即银幕或屏幕造型形象构成的空间环境。这种空间环境是指影视作品之广义的、总体的、有结构意义的空间环境。
影视是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代艺术的综合形态，包含了**、电视剧、节目、动画等内容。
影视作为**艺术和电视艺术的统称，是现代科学技术与艺术相结合的产物。通过画面、声音、蒙太奇、故事情节等语言来传达与表现。
数字影视
数字影视，是一个新技术带来的新领域，新媒体将传播载体从广播电视扩大到电脑、手机，将传播渠道从无线、有线网扩大到卫星、互联网，并呈现与广播电视有很大不同的传播方式，更好地满足受众多层次、多样化、专业化、个性化的需求。
我们面对的影视媒体将是包括电视、手机、网络的综合媒体。
自19世纪末第一部**的产生到今天，影视行业的发展已有了一百多年的历史。随着时代的发展和科技的进步到今天信息时代的到来。数字化网络的发展，广告的创新和电视的包装使得影视片头越来越多的出现在我们的生活中。
以上内容来自 -影视
《都灵之马》**时空分析
首先你的数据跨度本身就太大，还有现在硬盘c区57有点小，容易运行不畅，另外每个盘至少要留有5%的空间作为回收站。按你的要求，可存**空间大约170g左右。按你的数据，估计在60－100部左右吧。
时间和空间自古就不仅仅被作为人的生存行动得以展开的客观媒介，而与人的意识直接关联，是人存在的本质。**《都灵之马》中，在极简的形式中赋予了时空形而上、精神化的丰富内涵。
一、时间
1、影片时间呈现的形式特征
《都灵之马》的表现时间是六段式的六天，每一段的放映时间为20—40分钟不等，并采用超长长镜头和大量空镜头。这使它首先在结构上表现为重复，在节奏上表现为沉缓。
贝拉·塔尔在谈及此片的长镜头时曾说，“我们转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[ 罗姣贝拉·塔尔——拍**是件苦差事[J]世界**,2013(01):163-168]我们知道，单位时间内事件的数量同人的心理时间成正比，而由于剧情的情绪因素和人物动作进展速缓不同，观众观影感觉到的时间流逝亦会比实际消逝的时间快或慢。普多夫金“时间的特写”理论认为，一个人在凝神注视、细心研究并反复思考的时候，首先会在自己的感觉中改变实际的空间和时间的比例，他在自己的感觉中会把远处的东西拉近，会使迅速运动的东西减慢速度。”[ （苏）普多夫金，ВИ著；（苏）多林斯基编注；罗慧生等译普多夫金论文选集[M]北京：中国**出版社1962，p129]
导演正是通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。塔可夫斯基认为，“决定**节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间紧张程度……我们把在镜头中延续不断的时间的张力或‘流动性’，称之为时间压力。如此一来，剪辑便可视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合的方法。”[ （苏）塔可夫斯基著雕刻时光[M]海口：南海出版公司2015，p128]影片的表现时间虽然不长，但在缓慢、具体、凝视而陌生化的表现中，每一个镜头都承载着多倍文字的容量的艺术效果和巨大的时间压力。在这其中，时间的流逝成为人物内心情感的外化，生活死寂单调的本质带来难以忍受的重量。父女二人的一天仅仅由打水、喂马、吃土豆、发呆几件事情构成，然而我们在短暂的观影时间中，仿佛真实地经历了比一天还要漫长的时间。
在具体的时间呈现之外，这六天时间亦带有抽象的意指。在重复的每一天中被突出的不同的事件，象征性地归纳了人类生存历史中的各种苦难：日常生活的无聊、衰老的命运、和外族的冲突、资源的匮乏耗尽、丢失家园后的流亡、绝望中等待灭亡。正是通过这种抽象，影片得以通过有限的时间展现浩瀚无限的人生感和历史感。
2、多重的时间
法国评论家雅克·朗西埃认为，《都灵之马》中有三种时间：将老马赶向死亡的时间，即万物走向死亡的时间；被人们改变的时间，即父女二人寻找新生活未果的时间；重复的时间，即父女二人一次次注视窗外的时间。[ Jacques RancièreBela Tarr，le temps d'apres[M]Paris:Capricci Editions, 2011，p86]
这一观点指出了我们在生活中对同样的事件和“客观时间”所拥有的不同感受，也道出影片所雕塑的时间的立体形态：它不再局限于一种视点，而将不同状态和视点观察得到的时间结构凝聚与一个平面、一条线索上。
“重复的时间”是日常中最容易被感知的时间。如昆德拉在《生命中不能承受之轻》所说，“天堂里的生活，不象是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。”日常的时间是一种永恒的循环，给人以无限延伸、重复更迭的秩序假象，遮蔽了将行到来的“死”的可能性，如海德格尔所说，是一种此在的沉沦。而当老马拒绝工作进食、井水枯竭等反常现象出现时，上帝的存在遭受质疑，“无限的时间”忽然坍缩为仅有的“六天”，死亡的压迫感突然而至，人被迫反思意义、试图作出改变。在这种情况下，走向死亡的时间和可以被改变的时间才对意识显现出来。
而我认为影片除此之外还有另一层面的时间视点，那便是父女所感受到的时间、酒鬼所见的时间和吉普赛人观念中的时间。第二天酒鬼造访时，提到老人前一日才去过的“小镇”，说它已被毁灭成为废墟。影片在这里具有了一种超现实的意味，“小镇”在一日之间毁灭，代表的是人在回顾历史时获得的视角。酒鬼是见证过人类末日的遗民，他所感受到的时间是已经终结的历史时间。而与之相对，吉普赛人的时间却刚刚开始，指向未来无限的征程。这两种时间观贸然闯进父女二人最后的生命时间中，在交错的共时性中营造了一个面向及其丰富的立体性瞬间，生命的含混和不确定性、人之何去何从的迷茫感由此彰显。
3、音乐营造的心理时间
音乐对于营造**的心理时间的重要性似乎无需赘言，由于其和“绵延”相似的特性，它能轻易地作用于人的内在意识，产生难以言喻的意味。导演本人也十分看重音乐，“我们必须要找到最合适的音乐，这就是我在拍**之前就需要音乐的原因，因为音乐也是主要角色之一。”[ 伊梅特·思维尼,李洋宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J]**艺术,2016(01):109-113]
影片由一首包含9个音轨的主题曲一以贯之。“配乐的重复与**的主题是密切相关的，因为**表现的是我们生活的单调、表现日常的重复，所以重复的音乐强化了这个主题，就好像直到死去这音乐都不会停止。”[ 苏牧,梅峰贝拉·塔尔的**课堂[J]北京**学院学报,2016(03):81-90]音乐的主旋律由低沉的拉弦乐器奏出，悲怆地铺垫在穿衣、煮饭这样的简单动作中，凸显了**沉思的特点和生活本质的沉重。
二、空间
1、影片空间的精神特质
在《论戏剧的诗性空间》中，顾春芳老师指出“诗性空间”的环境和空间应该有双重背景：物质性背景（地理位置、自然环境、人文建筑等）和精神性背景（文化心理、民风习俗、审美情趣等）[ 顾春芳意象生成 戏剧和**的意象世界[M]北京：中国文联2016，p23]。贝拉·塔尔在谈及自己**的选景时亦说，“空间应当反映人物的性格特征。”[ 罗姣贝拉·塔尔——拍**是件苦差事[J]世界**,2013(01):163-168]艺术化的空间内含着人的精神特质，构成极为重要的精神性布景。
《都灵之马》中的空间构成极简：一片荒原、一座木屋、一个马厩。屋外有一井、山坡上有一树，屋内有床、桌、窗、壁炉；环境直接决定了人物行动的单调重复。然而，这种精简，正暗示每一处空间构成都浓缩着丰富的内涵。
影片的第一个镜头就渲染出悲剧的基调。冬日，黄昏，枯树，荒野，老人老马风沙中独行，展开一幅末日景象。在贝拉·塔尔的**中，大自然往往扮演着很重要的角色。他说，“风景是主要角色之一。风景有它的面孔。”[ 伊梅特·思维尼,李洋宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J]**艺术,2016(01):109-113]“匈牙利每逢秋天，天气变差，经常下雨刮风。如果一个人住在郊区，他会经常穿雨靴，他要在大自然的恶劣环境中工作、抗争。”[ 贝拉·塔尔,苏牧土地——贝拉·塔尔访谈[J]**艺术,2016(04):60-66]影片所要表现的正是人类的苦难和脆弱，因此，导演必然把场景还原到人类最质朴也是最终极的生存环境之中。布景是用房屋拆下的旧石头、带有时间感的旧木头、过时的家具搭建的，直升机卷起画面中不息的风暴——一切都力图呈现一种原始粗砺的面貌，也侧面反应了主人公的生活情况和心理状态。
荒原，是孤立于人类社会的地域；在马罢工以后，主人公更几乎彻底与外界失去联系，被人群的世界遗忘、被自然的风暴围困。从这个角度看，导演所想展现的人类本质带有几分自然主义的色彩，是孤独的个体而非群体本位的人。然而，他依然保留了“父女”这一层人与人的关系，“最关键的问题是为什么一个年轻女孩要留在一个傻傻的残疾老男人旁边？……如果他们之间有父亲和女儿的关系，女孩才能够保持对父亲有责任感……在所有的人际关系中，最亲密的关系就是父母和子女之间的关系。”[ 苏牧,梅峰贝拉·塔尔的**课堂[J]北京**学院学报,2016(03):81-90]在这种略显张力的设计之中，隐含着导演对于人的先天规定性的某种理解。
与人的这种孤立状态相呼应的是马的完全孤独。导演一开始让我们从外部看到人屡次把马赶进陋隘的马厩，把门闩上，一切看似自然轻淡。而在第三天里，有一个从内部展现马厩环境的长镜头：女儿再次把门闩上后，屋内一片黑暗，认定了死亡的老马一动不动地沉默着。这样一个空间中，马先行一步的衰亡、孤独、绝食、被囚困于黑暗，既是对主人公命运的预示，亦是对人的存在的隐喻。
**中无处不在的狂风，象征着自然中外在于人的神秘主宰力量。在这种绝对的力量之下，人类的本质就是寻找一个栖身之处，为饱腹生存而劳作。女儿打水归来的路中，风使得长发把她整个脸都裹了起来，我们可以想象人在视野、呼吸受阻之下的不安，但劳作中的女儿没有多余的手去照顾头发，只能咬牙前行。在这种与自然的对抗中，人一方面因其坚韧而维持着尊严，另一方面显得渺小、狼狈。但，这种自然力量的肆虐和抗争关系的存在，毕竟还孕育着某种生机；而当最后的夜晚来临，一切都在逐渐减损、消失，直至风也停下来的时候，世界就彻底被死亡侵占了。
2、影片空间的意象构成
空间影响着影片审美意象的形成。片中的门窗、风、山坡上的树乃至土地，都是意象化的空间构成元素。
门和窗在**中经常被用来构筑新的空间、制造层次和变化。在本片中，“门”作为空间的过渡元素分出屋子内、外，使外面的暴劣环境与屋内相对平和环境形成对比。女儿每回打完水或照看完马回来，都以一个匆促有力的动作关上门，强调了由“门”所隔绝出来的这个狭小空间——“家”，对于人类生存的重要性。
而与门的隔绝作用不同，“窗”则把屋内和屋外的广阔背景连通起来，构建了开放性的画外空间。许多镜头中，当人物在前景中景中活动时，后景中都可隐约看到窗外狂风卷枯叶的情景，暗示着来自外界环境的威胁和压迫始终存在。
影片中“窗”的另一个更重要的作用，是把属于彼处的空间通过一个“画框”拉近，使得呈现在窗框中的景象与此处狭小空间内的人物产生了联系，人物处在更广阔的息会环境中。
这种关系下，屋内的人对透过窗户所得的外面世界总是一种“向往”的态度。然而一开始，父女俩轮流坐在窗前凝望，导演并未展示他们所看的是什么，而着重表现他们等待时凝固静寂的姿态，这说明被向往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——这种无目的的等待，正象征着人生中的无聊。而后来，窗外除了狂风枯叶，反复出现了山坡上一棵独立的树，这说明人的期望出现了。
而所期望的正是树和山坡背后那个世界。这里，导演又利用了“山坡”的遮蔽作用，造成人物和观众对未知空间的想象和期待。山的这边和那边，也是文学中常用的关于“此岸”和“彼岸”的象征，是一种“故乡—异乡”原型。在等待与期望的凝视中，借助“窗”这一意象，人与山坡、人与树不仅仅是物理意义上行走可达的距离，空间派生出了心理的维度：当下环境已经不具备生存的条件，人意识到必须出走，然而向往的彼岸充满不确定性；人一方面意识到生活的沉沦和无意义，一方面由于惰性和脆弱的本性无法超越。
在父女企图迁逃又折返的固定机位变焦距镜头中，树和山坡被放到最大时，似乎彼岸近在咫尺、能够抵达。不过正如导演说，“这个镜头所表达的核心思想就是无路可逃。”“如果一个人要逃离某地却没有任何目的或是方向，而且他可去的地方与他逃离的地方并无差异，这种逃离毫无意义。父亲和女儿翻过山看到那边的世界，那个世界与原有的世界没有区别，失去了逃离的意义，所以就回来了。”[ 苏牧,梅峰贝拉·塔尔的**课堂[J]北京**学院学报,2016(03):81-90]在这里，“山坡”隐喻的已不是局部的生存环境，而是整个世界的无处可逃——“我觉得任何地方基本上都是一样的。无论身在何处，人的内心是永恒的。无法比较哪个地方更好，因为这个世界就是由人类创造的。”[ 同上]
逃离失败后，影片第一次从窗户外部拍摄坐在窗前的人。与从内向外所见的广阔景象不同，这一角度仅见屋内黑洞洞的逼仄的背景，与女儿惨白死寂的脸形成戏剧性的对比。如果说由内向外的凝望表现着期待和可能，那么从外向内的审视则表现着可能的幻灭、挣脱的失败。这个逐渐逼近的镜头给人以沉重的压迫感，人被“软禁”在窗户背后，正是“无往不在枷锁之中”。
这里，导演同样通过酒鬼和吉普赛人，赋予“山坡后的彼岸”层次更丰富的内涵。酒鬼是提前遭受了家园毁灭的流浪者，女儿透过窗户目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼应必然相信，将往之地与之前所来的地方总是一样糟糕。但这个镜头里，导演有意大段呈现了他走路的样子：他把酒一饮而尽，先稳住脚跟，然后拄着拐杖一步步稳健向前。“走路”在贝拉·塔尔的**中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”[ 贝拉·塔尔,苏牧土地——贝拉·塔尔访谈[J]**艺术,2016(04):60-66]。酒鬼的脚步中，似乎也透露着这样一种力量。吉普赛人亦是没有信仰习惯于流浪的族群，相反地，他们从山坡后面来到，扬言要征服此地——在他们看来，四海为家随遇而安，世界的任何一处似乎都是同样地好；然而其马车的轻浮不稳和他们狂欢的神情，是否表达了这只是以乐观遮掩的另一种消极与价值虚无？
离开没有意义，呆在原地也没有意义，则果真一切虚无吗？从导演对力量感的凸显看来，我们尚有余地。而与这种力量感相呼应的，正是山坡上的那棵树——那棵树也正是导演选择在此取景的原因，“它生长在那里显得特别美，这给我带来了灵感。”[ 同上]
树在影片中一直处于远景的状态，显然是无法企及的、作为超越的意象存在着。它屹立于此岸与彼岸的分界线上，但不属于此岸亦不属于彼岸，而是构筑了影片象征空间的第三个维度——一个纵向的超越的维度。它正仿佛尼采《查拉图斯特如是说》中描述的“山上之树”：“这棵树孤零零地耸立在这座山上面；它必将成长为非常高耸，能够超越人类和动物的参天大树。”“如果它想说话，那么它所说的话，没有任何人能够听得懂，因为它长得实在是太高了。”“现在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什么呢？它所生活的地方太过于接近天空中的云朵了，难道它是在等待天空中的第一道闪电？”树实质分出的，是 “超人” 的世界与现实的世界。当它作为期望的对象出现在窗前时，人隐约受到了它的感召，却难以摆脱日常的沉沦、超越苦难和死亡进入它所指示的地域。
如顾春芳老师所说，“艺术是一种将超越建立在此岸世界的智慧和力量”，“诗性空间的创构正是人类追求‘精神超越’和‘诗意栖居’的在世呈现。艺术最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是对世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，艺术就是对这种不可言说的言说。”[ 顾春芳意象生成 戏剧和**的意象世界[M]北京：中国文联2016，p31]《都灵之马》中这棵优美的树，便是影片从有限到无限、从可言说到不可言说的跨越，辟立出一个诗意盎然的意境时空。
3、光影和声音对空间的塑造
光影和声音很大程度上影响着我们对空间的感知，这是因为一定结构的物质空间产生的光影有特定的造型和质感、声音具有特定的音色和混响。因此，反过来通过对光影和声音的运用，导演得以强调空间的某些特质。
《都灵之马》在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画，它并没有完全遵循叙事时空上光线的统一，在许多场景中用了高光对细节加以刻画。在父女二人一起点灯、吃土豆、凝望窗外的场景中，人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。这一方面凸出了人物面容雕塑般的质感，给人肃穆、沉思、悲剧的感受；另一方面，那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。在最后一天吃土豆的构图里，这种意味尤其得到凸显。对称构图，父女二人相对坐在桌边，桌面的纵深透视被拉伸强化，而在桌面的尽头、画面的深处是厚重的黑暗。顾春芳老师指出，在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。此外，吃土豆的场景中以高光凸显煤油灯下的土豆作为劳作和生存的目的，形式内容上都很像梵高《吃土豆的人》，在内涵上亦有对画作的嫁接。
影片在声音的处理上亦颇具匠心。音效上，时而是完全的静默，时而有意选择关键的声音放大突出。房屋内的风声屡屡引人注意，这一种类似哀鸣的气流声，显然是导演刻意安排的混音。它是影片画外空间的重要构成元素，在通感的作用和**的视听联觉性下，画外空间通过声音变得可感而获得结构。正是屋内的风声，让人感受到其所穿行过的旷野一般的空寂感，凸显着艰苦生存环境的始终伴随，强化了人物无助凄怆的心情。从这个角度上看，**空间的完整结构是由声音再现的，正如劳逊所说，“声音能赋予空间以具体的深度和广度。”[ （美）约翰·霍华德·劳逊著；齐宇，齐宙译**的创作过程[M]北京：中国**出版社1982，p353]
此外，时间和空间，本质上是互相交融的；而这往往体现为空间中往往蕴含着某种时间感。比如，空间上的广能让人联想到时间的广、特定的空间寄寓着人的历史感受。从这个角度上说，优秀的**也许就是在人为可控的空间中实现对时间的控制和塑造，借由对时、空的呈现，通达宇宙生命中终极性的命题。侯孝贤说“到了最后才渐渐明白，**其实就是某种情感时间和空间的凝结。”[ 朱天文著最好的时光 侯孝贤**记录[M]济南：山东画报出版社2006p293]当**的情节事件淡去，人物也淡去后，“主角索性是时间、空间，沧桑也不兴叹了。”[ 同上，p321]
