第二次世界大战后意大利新现实主义**的勃兴使**理论空气为之一变。以法国的A巴赞和美国的S克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量**论文被编选成 4卷集《**是什么？》。
巴赞的**影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
**本体论力求证明**的“本体”实质，**和存在、**和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O帕诺夫斯基和S卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，**本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于**语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“**这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义**中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或**作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在**本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,**从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反**的手段。**的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在**中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为**的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，**叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然**确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看**时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S克拉考尔是另一位原为德籍的美国**学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《**的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的**理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“**按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待**，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘**化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独**是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果**是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类**的审查，找出一条最符合**本性的发展**的路线为此,他详尽地分析了**的材料与方法，摒斥了一切“非**化”的形式和内容。树立起他的“**化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了**的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“**化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许**发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑**手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。**则一无所得。
在克拉考尔看来，最“**化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给**规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非**化”的题材的排斥，除了依靠他自己对**的独特信念和热情外，无法在**理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的**功能论。克拉考尔认为，看**的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有**才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对**进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的**教授 J．米特里。他的两卷本著作《**的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来**理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国**研究家C麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代**；②主观镜头；③**中的有声语言；④**音乐；⑤**中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦**对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧**与戏剧；⑨**与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是**表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在**手法上存在着两种形式的差别。一种形式在**中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把**变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,**是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当**纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪需的。但他反对“把蒙太奇效果视为**表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为**中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对**媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于**的本质的。
**理论中的结构主义－符号学 **理论的最新发展形态是结构主义－符号学的**研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴麦茨认为,在米特里之后,**理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学**理论。
在**研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P沃伦、 B尼柯斯、U艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对**作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学**理论主要有两个方面,一是对**作一般的理论研究,力图给**建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论**中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和**》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把**研究分为两种,一是广义的**研究,这包括**和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、**检查、观众反应、明星崇拜等。广义的**是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的**研究，仅指**本身，不涉及影片制作的复杂程序和**引起的种种现象。结构主义－符号学**理论即只限于对**动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究**如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成**经验的规律。
麦茨认为，**的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。**的“意义的显现”的特性决定于**的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。**结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把**说成一种语言，他否认**有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究**，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于**中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是**的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,**结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“**是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从**的“表现材料”中制造出“意义的显现”，**理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而**史就是由过去采用过的“次符码”组成的。
有哪些结局反转的悬疑**？
《羊城暗哨》是文革前著名的国产三大反特**之一（另外两部是《跟踪追击》、《秘密图纸》），1957年上影厂摄制。
这部**是有原型的，是根据两个真实事件改编的。一个是1952年发生的“广州第一大案”。一个隐藏下来的国民党旧军官纠集了一些人，试图劫持一艘轮船，组成一个控诉团到联合国控诉中共政权，由于敌人内部有人举报此事，案子被破获，特务全部落网。另一个是1954年发生的台湾特务阴谋爆炸广州案，我公安机关获知敌情后派卧底打进敌人内部，摸清底细后将特务全部逮捕。当时在广州公安局挂职的著名作家陈残云把这两个案子综合在一起，经过艺术化处理，写成了《羊城暗哨》剧本，由卢珏导演（也是《跟踪追击》的导演），赵焕章助理导演，演员有冯喆、狄梵、宏霞、于飞、韩涛、夏天、梁明、凌云、李浣青、蓝谷、于明德。
1957年是中国文艺界的春天，那年拍的很多**用后来的眼光看都相当开放。比如本部**里八姑赤裸裸的向王炼几番做性暗示的情节，搁到现在不算什么，在那个年代可谓相当大胆了，其尺度恐怕只有《英雄虎胆》里王晓棠跳伦巴的情节才堪比拟。演八姑的狄梵是大导演刘琼的夫人，演过很多**，但只有这部影片才让观众对她留下深刻印象，剧中的她徐娘半老，风韵尚存，那种欲说还休的暧昧很吸引人，而冯喆对她的拒绝恐怕会让很多人心里觉得遗憾。
按照史实，夏天演的马老板才是主角，他应该是梅姨，影片为了制造悬念，让情节更曲折，把梅姨改成了八姑的老保姆刘妈，效果确实出乎意料，但在现实生活里应该不大可能，一个是解放初期没有那么老的潜伏女特务；一个是高级女特务不可能选择当下人作掩护，因为不自由，不利于工作，而且上级伺候下级也不舒服，干特务工作也不能随意违反常理。演刘妈的是上影厂老演员、空军副司令曹里怀中将的夫人梁明。
还有一个情节也值得商榷，就是一上来特务209就无缘无故把船老大砍死。编剧这么写大概是为了表现特务的凶残，但为什么要无端把送你偷渡的船老大砍死呢？这样做不怕断了自己的路啊，以后还要偷渡呢。如此不讲信义以后谁还敢拉你呢，即便在黑道上也要讲究个盗亦有道，不能无缘无故的过河拆桥啊。像这种情节过去的国产老**里屡有出现，很不合理。
影片中扮演我公安局处长的是于飞，这让观众觉得很稀罕，因为他通常都是演反派而且演外国人的。这部影片里他既不撇着洋腔装外国人，戴着眼镜又掩饰了他混血儿的面孔，看着还像回事，只是没有那些专业演领导的演员有派头，有领导范，比如穆宏、高博那些人。1957年以前，后来那些专业演反派的演员还没有定型，都是正反通吃，因为那时的表演还没有模式化。
影片中出现的最高首长只是公安处长，其实这起案子的真正总指挥是广州市公安局长薛焰，而在这之前薛焰担任吉林省公安厅长时，还指挥破获了一起国民党空投特务的案件，那个案子后来也被拍成**，叫《寂静的山林》，由王心刚、白玫主演。薛焰跟反特**很有缘份啊。
代号反抗**立案了吗
《唐人街探案1》是一部披着喜剧片外衣的推理悬疑片，影片的讲述是少年和他表舅卷入到一起黄金失踪案里，匪帮里的一位成员被杀，黄金下落不明，在不断地追查之下，凶手锁定在了被杀人员儿子的女同学的父亲身上，而影片的末尾，躺在病床上的小女孩露出了诡异的笑容，则让所有观众大跌眼镜，原来被杀的匪帮成员有同性恋的嫌疑，不太可能做出如同先前小女孩日记里写道的强奸行为，那么小女孩的父亲也不可能为了给女儿复仇去杀人，这一切竟然都是这个看似天真烂漫的小女孩精心计划安排的迷局。
代号反抗**2019年上映了。
《代号反抗》这是一部以“提倡环保为核心，以拯救地球”为故事脉络，以抗击非人类为内核的动作科幻**，他主要讲述：未来的3019年人类因过度开采，任意破坏，环境遭受污染，水成为了奢侈品，蔚蓝的地球已经不在，取而代之的是，破败的荒漠和充满危险的大陆。
《代号反抗》是一部动作科幻片，导演敢于创新和勇于实践，以丰富的想象力营造出绚丽、震撼的视听效果使观众耳目一新。
