摘 要：本文对黄自与青主两位大师在探索运用中西音乐的结合来发展我国民族音乐方面做了对比介绍，并对他们的代表作品作了简单分析。 关键词：中国传统音乐 西方音乐 中西合璧 民族音乐
在本世纪的二三十年代，我国音乐界出现了两位重要的音乐家：黄自与青主。他们立足于发扬中国民族音乐，运用西方先进的音乐技巧、音乐形式来改进中国落后的音乐文化，使西方音乐与中国民族音乐相融合，促进了当时我国音乐的发展。这两位伟大的音乐家不仅对当时音乐的发展做出了重要贡献，甚至对我国今天的音乐都有一定影响。他们不愧为是我国近现代著名的“中西合璧”的音乐大师。
黄自与青主同处于我国抗日救亡时期的二三十年代，当时社会动荡不安，经济落后，文化闭塞发展缓慢。与此同时，西方的音乐经过了巴洛克时期、古典主义时期后，日渐成熟，蓬勃发展，我国落后闭塞的音乐急需借鉴、学习西方发达的音乐技巧。黄自与青主正是当时探索借鉴西方高超的音乐技巧来发展我国民族音乐文化的音乐家，他们为当时中国民族音乐的发展谱写了精彩的乐章。
黄自（1904―1938），出生在一个比较优越的家庭环境中，从小接触音乐与中国古典文学，精通诗词歌赋。青年时期赴美留学，并获得耶鲁大学的音乐学士学位。回国后，任教于“国立音专”，并担任多门课程，为其发展做出了重要的贡献。由于这样的成长背景，使黄自既了解西方的音乐（“凭心而论，西乐确较国乐进步得多。他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲究，我们都望尘莫及。用历史的眼光看来，中国音乐进展的程度只可比诸欧洲的十二三世纪。”），又熟悉中国的传统民族音乐文化（“目前吾国音乐正处在极紊乱的状况中：原有的旧乐已失去了相当的号召力。”），他认为：“文化本来是流通的，外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为自己的一部。……一国的文化，要不与外族的文化相接触就永远没有进展的可能。”但黄自并不主张全盘的西化，而是主张学习利用西方先进的音乐方法，来研究整理我国的旧乐与民谣。
黄自作品中写作技巧丰富，借鉴西方体裁形式、合理的乐曲结构布局、复调思维、和声语言、多种乐器伴奏等发展乐思的方法，并把这些方法化为中国思维运用到作品中去，如运用中国的古诗词为词的《长恨歌》，探索和声民族化运用五声性音调的《花非花》等等。
歌曲《花非花》，旋律虽然采用的是我国民族的D宫五声调式，但黄自又将其加入了和声伴奏，和声简单清晰，以T―TSⅥ―T为主要和声框架，穿插使用SⅡ、D、DⅦ等和弦，在开头的第二小节使用了DD―D的和声进行（谱例1），与DD―D7―T的终止式（谱例2）首尾呼应，巧妙地将和声融合到了中国的民族调式中，将和声中国化、民族化，从而使歌曲更准确地表达出雨过云收的快感，全曲清新淡雅，令人心旷神怡。
青主（1893―1959），同样精通我国的诗词歌赋，青年时曾赴德国留学，回国后就投入到了国内革命战争中去，期间同样任职于“国立音专”，并创作、发表了大量音乐作品与音乐理论书籍。与黄自不同的是，青主认为：“音乐是上界的语言”，并强调“世界上只有一种尽善尽美的音乐，即来自西方的音乐。”因此，有人认为他的音乐思想有“全盘西化”的倾向。但他也声明：“我虽然反对中国人排斥西乐，但是我并不反对中国人研究国乐。”、“中国的音乐是没有把它改善的可能，非把它根本改造，实在是没有希望。”因此他在创作音乐时，不仅仅学习西方先进的音乐技法、音乐知识，还学习西方的音乐理念。但他也并不排除民族音乐，他大胆地把西方音乐理念与中国传统文化相结合，敢于从根本上改造中国音乐的弊端。
青主的音乐创作能够打破常规、大胆尝试。在写作民族作品时，敢于采用西方的音乐框架结构，和声语言，伴奏肢体，但又不是民族性，巧妙地将西方音乐技巧与中国传统技法融合起来，浑然一体。其中最具代表性的是根据我国宋代诗人苏轼的词（念奴娇――赤壁怀古）创作的中国五声音阶的、古诗韵味与德国艺术歌曲风格相融合的艺术歌曲《大江东去》。
《大江东去》是我国近代史上第一首艺术歌曲，打破了“先有歌词，后有曲谱”的传统，青主在创作时，大胆地采用西方带尾声的二部曲式结构，全曲以西洋大小调体系中的e小调为主调，穿插向bB、E等调的转调，运用这些西方音乐因素中常用的转调、离调等调性变化手法来表达作者心情起伏的感慨之情。和声语言也能够很好地与中国风格相结合，第一段终止式（谱例3）就采用TSⅥ―D的开放式和声进行与五声音阶式的旋律相配合，准确地抒发出了作者的情感。其次，本首乐曲采用钢琴伴奏织体，完美独立，可以单独演奏，优美动听。虽然青主在本艺术歌曲中借鉴了大量的西方写作技巧，但本曲听上去却是一首民族性很强的艺术歌曲，中西融合自然，而不失民族性的主体，将作者要抒发的古词意境表达得淋漓尽致。
黄自与青主两位大师都是由于出国留学而认识到当时西方音乐技术的先进，黄自留学期间接触西方古典主义风格的音乐多一些，加上他认为中国音乐过于落后闭塞，西方古典主义时期的音乐比较适合我国当时的音乐发展，因此黄自在借鉴西方音乐手法时，多采用18、19世纪古典主义时期的写作手法与技巧与我国民族音乐相结合。青主的音乐理念与写作手法较黄自要大胆一些，它习惯打破中国传统音乐的常规，采用当时比较现代的西方音乐手法来改造民族音乐。两位音乐家这种先进思想，推动了当时我国音乐的发展。
黄自与青主虽然受到西方音乐的熏陶，学习了先进的音乐技术知识，但他们的作品中却都流露着深深地爱国情意，不管是理论著作，还是音乐作品，都是致力于发展中国的民族音乐，他们探索性的将部分西方先进音乐技术化为己用，来发展我国当时落后音乐，这在当时起了表率作用，可以说是一个里程碑，同时也让我国的音乐人放开了眼界，打开了国门，吸收了精华，不仅为我国音乐留下了宝贵的财富，也为我国民族音乐走出国门做出了重要贡献。
参考文献：
［1］音乐的欣赏.皇自遗作集?文论分册.
［2］钱仁康.黄自主要作品分析.音乐研究，1958年，第5期.
［3］冯长春.黄自是否了解西方现代音乐理论.中央音乐学院学报（季刊），2001年第3期.
［4］孙博.黄自声乐创作中的写作风格与技巧.
民族声乐的民族声乐发展史
一楼的要误人子弟么？
街上卖豆腐的嗓子也很好，也能上音乐学院么？这里到不是歧视买豆腐。只有好嗓子不一定就是好歌唱家。还要看你的音乐素养和演员素质。当然要注意音准、节奏和音乐表现。还有更进一步对音乐的理解。
不知楼主的程度，也不知考试要求。但如果你要考艺术院校。在考虑自己的演唱能力的同时，要考虑演唱作品风格全面的涵盖性。一般都是多准备几首，这样到时有选择的余地（比如在你前面的人唱了和你一样的作品你有的换）
另外还不知道楼主是什么样的男中音，抒情的？戏剧的？低男中音？
只能大概给您点建议：
中国近代艺术歌曲：黄自：《点绛唇赋登楼》 或者 青主：《大江东去》
中国现代歌曲： 施光南：《多情的土地》
西方古典歌曲及咏叹调：马尔蒂尼：《爱情的喜悦》（最好用法语演唱）
亨德尔：《在铁锁中》
亨德尔：《绿树成荫》
莫扎特：《费加罗的婚礼》中有三首费加罗的咏叹调， 一首伯爵的咏叹调，你可以根据你的嗓音选择。
莫扎特：《唐璜》中唐璜的咏叹调《快准备一个盛大的宴会》
莫扎特：《魔笛》帕帕盖诺有两段唱，你可以选择，这里是德语的。
浪漫时期作品 舒伯特：《死神与少女》 《致音乐》 《鳟鱼》
贝里尼：《清教徒》中里卡尔多的咏叹调
唐尼采蒂：《唐·帕斯夸列》中的《像天使一样的美丽》
威尔第（如果你能胜任的话）：《麦克白》麦克白的咏叹调
威尔第：《茶花女》热尔芒的咏叹调
威尔第：《唐·卡洛斯》中罗德里格的咏叹调
如果有更具体的问题可以给我留言。
中国是个文化古国，在中华大地上自古就流传着许多有关音乐的传说。中国民族声乐艺术发展的起源最早可追溯到远古时期。社会经济的发展，促进了文化艺术的萌芽。早期的声乐艺术常与宗教、巫术有关，但其内容却又反映了现实生活。如五帝时期的声乐曲《弹歌》：“断竹、续竹，飞土逐突（肉）。”歌词仅有八个字，却反映了古时人们猎物取食的真实生活场景。远古时期虽然还没有形成完整的声乐艺术形式，但已有了音乐的萌芽。随着社会的发展，社会制度的变革，人民生活水平的提高，音乐形式也有了相当的发展。到了周商时期，已产生了较大型的乐舞，如《大夏》、《大漠》等。从原始社会到奴隶社会到封建社会，音乐的萌芽逐渐发展成形，出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代流传下来的由大量北方民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀神鬼时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》，同时荀子的《成相篇》也可谓是中国说唱音乐的远祖。
秦统一中国后，在中原地区逐渐形成了以汉族为主体的各族民间音乐相融合的音乐中心。汉朝朝廷为巩固其政治思想的统治，设立了专门的音乐机构—乐府，——通过采录民歌了解各地人民的动态，同时加工整理乐府民歌为其娱乐所用。民间的歌唱艺术由此走向专业化，大量民歌也得以流传下来。艺术的发展规律总是由简单趋向复杂，音乐家们不断追求表现形式上的更多变化，因而随着乐府民歌的加工整理，北方民间说唱音乐“相和歌”也衍进为“相和大曲”，汉代由此成为我国音乐发展史上第一个鼎盛时期。
音乐文化的发展建设，需要国家统一、相对和平的历史环境。隋唐时期是我国历史上政治、经济、文化都繁荣昌盛的朝代。统治者对艺术的喜爱，更促进了民族声乐艺术的飞速发展。唐代出现的大型歌舞形式，称为“唐代大曲”，极大丰富了音乐的表现形式。其中的坐部伎、立部伎音乐，声乐艺术已达到相当高度。这一时期出现的专业音乐教育机构，像梨园，对推动唐时民族声乐艺术的发展也起到了积极作用。
“商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花。”朝代变迁并没有削弱音乐发展规律。宋朝的音乐文化继承了汉乐府民歌、唐大曲等丰富多彩的传统艺术，又在城市的诗歌、曲艺、诸宫调、宋杂剧等方面有了新的发展，特别是词曲的发展取得了与唐诗齐名的成就。城市的发展，也使得说唱音乐在歌馆酒楼和瓦舍勾栏的演出中有了更加丰富的表现力。元朝文化艺术的发展在我国文化艺术上又是一个新的高峰。商业经济的发展，商品经济的繁荣和生活水平的提高使得人民对文化生活有了新的要求。市民阶层的喜好极大地推动了元杂剧艺术的发展。这一时期，也出现了许多关于歌唱的理论著述。
明清时期的戏曲音乐是在前代音乐遗存基础上蓬勃发展起来的，成为当时民族声乐艺术的主流。由于我国地域宽广，不同的地区又有不同声腔的戏曲剧种，于是发展形成了多种多样的戏曲形式，从戏曲音乐格调到戏剧形式结构，都有了新的发展。昆曲、京剧等代表性剧目，其对唱词的咬字发音严格要求，以求达到声韵与音韵紧密结合的精致美感。这样严格的声乐训练为我国声乐艺术培养了一大批优秀演唱人才。
黑格尔在《美学》一书中提到：“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”这里所指的“民族的天然的资禀”，实际上是某一民族长期的文化积淀所显示出的精神特质。几千年来，我们的祖先创造了丰富多彩、风格各异的声乐艺术，同时也创造了多种多样的民族声乐唱法。传统民族声乐艺术中的民歌唱法、戏曲唱法和曲艺唱法都具有各自的风格特点。它们是我国民族音乐文化的瑰宝，也是我国民族声乐艺术大厦的基石。民族声乐艺术具有广泛的群众性，因此，演唱方法大都比较简便自然，随意，质朴。而自古我国歌唱人才的教育培养中就缺少对人体生理学的实际知识和对人体生理功能的训练与切实把握。因此，这些原始的民族声乐唱法，由于社会文化发展的局限，没有总结整理使之系统化、科学化，一直由民间艺人口传心授，处于自然流传、自生自灭的态势中。 1840的鸦片战争，使中国结束了两千多年的封建社会，沦为半封建、半殖民地社会。1898年维新变法运动建立了新式学堂，开设了歌唱课。随着西洋音乐的文化入侵，新的音乐运动兴起，学堂乐歌应运而生。当时学堂乐歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲调填词，只有少数几首是创作新曲，如沈心工的《黄河》、李叔同的《春游》等。
“五四”运动之后，在新文化运动的推动下，出现了一些由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音乐创作的群体。中国早期的新式音乐家对西洋音乐文化进行了更多的吸收与借鉴，使之同中国固有的民族音乐传统相结合，创造了一批艺术歌曲、学校歌曲。这一时期的音乐作品不仅反映了反帝、反封建的时代精神，同时也代表了人民群众的进步要求。影响较大的有萧友梅的《问》、《五四纪念国歌》等。除萧友梅外，还有许多留学归国的优秀音乐志士，已不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，结合传统音韵规律，对我国艺术歌曲的创作和发展进行大胆尝试。赵元任的《教我如何不想他》堪称&$年代我国艺术歌曲最具代表性的作品，具有浓郁的民族风味。
30年代初到40年代中期，是我国艺术歌曲创作的繁荣时期。作曲家们在民族风格的写作上开始了多方面的尝试，产生了多样的艺术手法和个性特征。一方面，黄自、青主等音乐家，在当时“为艺术而艺术”的观点支撑下，创作了一批曲调流畅朴实、和声细腻充实、诗词韵律与曲调结合细致，具有鲜明民族风格的艺术歌曲。这些作品感情色彩丰富，时而乐观明朗，时而多愁善感，曲调间渗透着新旧时期时代交替的敏感与浮泛，表现了知识分子、青年学生在时代变更前的忧患意识。黄自的《玫瑰三愿》、青主的《我住长江头》等艺术歌曲，使得钢琴伴奏的艺术表现力也得到了发挥和提高。另一方面，在抗日救国、战火纷飞的时代背景下聂耳、冼星海等革命音乐家创作出了一批充满时代感、民族性的救亡群众歌曲，深刻地反映了当时劳苦大众的心声。如聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌声》等都是民族风格浓郁的优秀作品。同时，由于社会动荡不安，这一时期歌曲的题材比较广泛，还有歌颂爱国志士，赞美大自然，反映内心苦闷、离别之情等等大量充满时代感的声乐作品。
我国艺术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣。一批从国外留学归来的歌唱家与国内音乐、艺术学校毕业的学生，如周淑安、应尚能、黄友葵、斯义桂、张权、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，从)$年代起就在国内一些大城市举行独唱音乐会，传播声乐艺术，还开始了早期的声乐教育，不仅为我国专业音乐教育的发展创造了有利的条件，还培养出大批歌唱家和声乐教育家，为中国声乐教学奠定了坚实的基础。
在近现代这种半封建、半殖民地的社会特殊历史阶段，日寇入侵、军阀混战，国家处于危急关头，但民间的声乐艺术仍在城乡平民百姓中得到流传与发展。这个时期产生了许多优秀的民歌小调，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反对战争、热爱生活、以及歌颂爱情的题材。40年代末到新中国解放后，我国的艺术歌曲创作，在如何继承和发扬民族文化遗产，如何根植于本民族的民族民间音调方面，进行了大胆的尝试，并取得了显著的成果。艺术家们采集和改编了新时期大量的优秀民间歌曲，将它们进行中国民族化和声的改造，按艺术歌曲钢琴伴奏要求，为它们配上富有艺术表现力和特殊效果的钢琴伴奏，使旋律与和声、歌声与钢琴伴奏融为一体。这不仅提高了这些民歌的艺术感染力，而且赋予了它们新的艺术生命和艺术价值。丁善德的《玛依拉》、四川民歌《槐花几时开》、黎海英的《嘎俄丽泰》、塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、桑桐的《嘎达梅林》、吴祖强的《燕子》、根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》、《牧马之歌》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作。由于它们的音域、感情的变化宽广，很适合声乐技巧的发挥，具有艺术歌曲的品位和一定的社会影响，至今仍广泛使用在我们的声乐教学中。
总体来说，中国专业声乐在二十世纪前半叶仍然处于起步阶段。欧美的美声传统传入中国，一批音乐家开始按照美声的模式学习研究声乐艺术，同时在艺术歌曲创作中进行民族化的尝试。反帝反封建的革命运动、爱国抗日的高潮，为中国的声乐活动注入生机。声乐活动和祖国民族的命运、人民的心声连为一体，培养了众多人才，出现了一大批优秀作品。
新中国成立之后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作。他们努力吸收丰富的民族音乐营养，在借鉴西方作曲技法、探索作品民族化风格的道路上不断摸索前进，积极开拓题材、内容，这一时期创作的作品民族特色鲜明，生活气息浓郁，极大地促进了声乐演唱艺术的发展和完善。如果说之前的民族声乐仍处于起步阶段，那么20世纪50年代后期至60年代初期，就是我国民族唱法开始走向专业化的时期。新中国成立后在党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，一部分民间歌手、民间艺人进入到国家专业文艺团体，其中有一定文化基础者被选送到音乐学院学习深造。这样就使原始的民族唱法从随意性强的口传心授转变到对民族乐传统中的精华进行提炼、加工整理然后进行科学化、系统化专业训练的时期。随后，我国的高等音乐院校也都相继设立了民族声乐系和民族音乐研究机构。当时的声乐学术气氛异常活跃，许多文艺团体和音乐院校的专业人士对于声乐演唱的学习和提高在继承民族传统和借鉴西洋美声之间展开了一场“土洋之争”。争论的结果是推动了声乐艺术的发展，出现了一批具有科学发声方法的民族唱法歌唱家，他们的演唱建立在传统民族民间唱法的基础上，借鉴和运用西洋美声唱法，并保持了浓郁的民族风格。如王昆、郭兰英、才达卓玛等。他们在不断的演唱中博采众长，为新中国民族声乐创造了新时期新唱法。
“文化大革命”的十年浩劫中，“造反”扫荡了一切文化艺术。“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，不再是情感的抒发，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审“美”标准。这种违背科学的粗暴的要求伤害和扼杀了许多优秀的人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，也使得刚开始繁荣的民族声乐事业落入深渊低谷。但在周总理对艺术的殷切关怀下，仍有不少音乐家，他们从未放弃过对音乐创作的追求，从未停止过艺术歌曲创作的构思。他们从心底迸发出的艺术火花，燃遍了祖国的大江南北，鼓舞了千家万户和每一颗跳动的心。20世纪60年代末到70年代，我国仍出现了像《伐木工人歌》、《我爱着蓝色的海洋》、《北京颂歌》等优秀歌曲。这些歌曲在民族音调的基础上，创造出既有庄重巍然之势，又有亲切细腻之情的旋律。其艺术形象富有光彩，创作笔墨凝练，感情挥洒浓烈，堪称为“文化大革命”中的经典之作。
粉碎“四人帮”后，祖国文艺舞台迎来了百花盛开、万紫千红的新时代，获得新生的文艺工作者怀着满腔压抑了多年的激情，热情地投入到文艺创作和文艺表演之中，顿时创作出了一大批令人欢欣鼓舞、心情舒畅的艺术歌曲，像《祝酒歌》、《边疆的泉水清又纯》等，这些优秀的歌曲由优秀歌唱家登台演唱，表达了全国人民欢呼打倒“四人帮”的兴奋之情。
党的十一届三中全会以来的社会主义建设新时期，随着改革开放的大潮、建设有中国特色社会主义事业的繁荣昌盛和对外文化交流的增多加强，我国的文化艺术事业也在不断地改革、变化，蒸蒸日上地向前发展。党和国家号召弘扬中华民族文化，提倡严肃高雅艺术，为我国的民族声乐艺术发展指明了方向、增添了动力、创造了有利的大环境。广大的文艺、教育工作者解除了思想隔阂和精神束缚，通过对外的交流学习和自身的深造提高，为我国的民族歌唱艺术展示了新局面，迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度，还是对演唱声音的认识、技巧发挥上、以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息，增添和发展了民族色彩，跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面，一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。经过与外国专家的交流，通过访问学习，通过自身的研究努力，我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论，都有了更深的认识和了解，尤其对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，从而打开了我国声乐教学的新思路，使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族的文化遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中，现今我国的民族声乐唱法，在传承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了美声唱法的精髓，尊重科学发声规律地革新求变；在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后，正以崭新的姿态向前迅跑。 从以上我们可以看出，民族声乐艺术经历了由传统声乐的自然流传阶段过渡到传统声乐的专业整理阶段并最终发展到传统声乐与西洋声乐相结合的阶段，其间的风格演变过程都是与社会文化背景息息相关的。不同的历史文化状况就会产生不同形态和风格的民族声乐艺术。新时期，我国的民族声乐演唱艺术受到党和国家的关怀重视，人民大众的欢迎喜爱。随着时代的前进，研究、探索民族声乐演唱艺术的发展，开创民族声乐演唱艺术的新篇章，建立我国民族声乐演唱艺术体系，成为我们这一代人努力的方向。
任何成功的民族声乐艺术，都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三项基本要素。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中，唱出的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。我们与西方文化传统差异很大，社会制度、生活方式和审美要求都不同，思想情感表达的方式也不一样，尤其是语言差别更大，这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民族声乐演唱艺术时，我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统，因为它来自人民，在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质，吸取外来音乐艺术的精华，丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术，才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。
新时期时代的巨变，给社会的方方面面都带来了新的气象。歌唱艺术是用声音来表达的艺术，是歌唱家对现实生活的情感反应和主观感受的抒发咏叹。生活在新时期的歌唱家必须将时代、社会的巨变，以及自己的感情，通过歌唱的技巧，强烈清晰地表现出来。也就是说，在保持民族声乐演唱艺术的民族传统风格的同时，充分表达现实生活和时代给予自己的激越感情，如此歌声才真正具有鲜明的时代气息和浓郁的民族色彩。
