中国古诗词歌曲(附有乐谱):
(明)陈慎：滚滚长江东逝水
(宋)陆游: 诉衷情
(三国魏)曹操: 观沧海
(宋)王安石：船泊瓜洲
李白：黄鹤楼送孟浩然之广陵
（唐）杜牧：江南春
（唐）杜牧：清明
李白：朝发白帝城
（唐）杜牧：山行
（宋）秦观：鹊桥仙（七夕）
（唐）李绅：锄禾
孟浩然：春晓（配曲之一）
（宋）姜白石：扬州慢
古曲填词歌：春江花月夜
白居易：忆江南
孟郊：游子呤
（元）元问好：问世间，情是何物
李白：静夜思
孟浩然：春晓（配曲之二）
李煜: 几多愁(《虞美人》)
柳永：相看泪眼（《雨霖铃》）
欧阳修：人约黄昏后
曹雪芹：枉凝眉
李白：春思
（宋）秦观：忆王孙
李白：清平调
(汉)刘彻：秋风辞
柳宗源：渔歌（配曲之二）
（汉）乐府：少壮不努力，老大徒伤悲
白居易：长相思
苏轼：明月几时有（水调歌头）
白居易：花非花
欧阳修：浪淘沙
蔡文姬：胡茄十八拍
苏轼：大江东去（赤壁怀古）
近代人佚名词：苏武牧羊
岳飞：满江红
北朝民歌：木兰辞（配曲之一）
（宋）姜白石：古怨
北朝民歌：木兰辞（配曲之二）
（宋）李之仪：我住长江头
王维：阳关三叠
李清照：凤凰台上忆吹箫
李白：关山月
曹雪芹：红豆词
李白：春夜洛阳闻笛声
《一笑傲》词：夺泥燕口
李白：子夜吴歌
（明）“词林摘艳”：山丹花
柳宗元：渔歌（配曲之一）
郑板桥：坚劲歌
(南唐）冯延已：红满枝
古诗：采桑曲
有哪些古诗歌是可以唱的
中国艺术歌曲创作可以追溯到先秦时期，那时的《诗经》被称为我国最早的诗歌总集，其中的大雅、小雅已成为我国古代艺术歌曲的源头。诗歌发展至唐代达到鼎盛时期，唐代诗人的作品入乐歌唱成为当时的一种风尚。到了宋代，曲子词发展至鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由。而元曲是可以与唐诗、宋词并驾齐驱的具有时代标志的文学艺术形式，它是利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的一种清唱形式，在语言方面大量使用口语，倾向于通俗化，因而有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。
中国古诗词艺术歌曲与中国古代歌曲存在着一定的差异，就发展时间上看，中国古代歌曲指的是民国之前的中国歌曲，而古诗词艺术歌曲的产生是近代以来的事情；从体裁上看，它仍然属于“艺术歌曲”，但在具体手法上与艺术歌曲有很大的出入。
20世纪20年代的古诗词艺术歌曲全部为青主所作，他一生共创作艺术歌曲19首，其中运用古诗词创作的艺术歌曲有14首，在其整个艺术歌曲创作中占有重要的比重。主要作品有：《大江东去》（宋・苏轼词）、《我住长江头》（宋・李之仪词）、《红满枝》（南唐・冯延巳词）、《脸如花》（宋・杜安世）、《走去走来三百里》（宋・辛弃疾）、《回乡偶书》（唐・贺知章）、《忆江南》（唐・白居易）、《击壤歌》与《醉妆词》（五代后蜀国君王衍）等。
纵观青主古诗词艺术歌曲创作，可以看出他在歌词体裁的选择上喜用古人创作的词或者是民谣；在题材上选择内容为借古讽今的、表达思念的情感、反映爱情、亲情的等；在旋律手法上，善于把握古诗词的韵辙、节奏和格律，依据“依字行腔”和“依义行腔”两种方法，使古诗词的风格特征与旋律风格特征完美结合；在曲式结构上，作曲家根据古诗词的结构或内容需要来选择与内容相得益彰的曲式结构，而没有套用西方传统艺术歌曲的曲式结构（分节歌、通谱歌等），这种曲式结构的安排也正是青主音乐创作观的重要体现；同时，作曲家运用民族化的和声手法以及形象化的钢琴伴奏写作，使西洋传统的作曲技法与中国古诗词达到完美结合。同时，也体现了作曲家自觉的民族化手法。
青主的古诗词艺术歌曲创作在当时具有重要的意义，并对后来作曲家的创作产生了重要影响。尤其是《大江东去》的创作，它不仅是我国的第一首艺术歌曲，也是我国第一首古诗词艺术歌曲，具有双重的历史意义。它的产生奠定了我国早期艺术歌曲的风格特征，同时也是我国艺术歌曲的创作典范。
30年代是我国艺术歌曲创作逐渐形成自己特色的时期，堪称我国艺术歌曲发展史上的繁荣时期。在古诗词音乐歌曲创作方面不仅具有很重要的分量，在创作人数上较20年代也有重大突破，如黄自、陈田鹤、刘雪庵、谭小麟、冼星海、江定仙等等。
黄自是这一时期主要代表人物，为古诗词艺术歌曲的发展做出了重要的贡献。主要作品有《花非花》（唐・白居易）、《南乡子》（宋・辛弃疾）、《卜算子》（宋・苏轼）、《点绛唇》（宋・王灼）等。在创作手法上主要表现为：
首先，注重歌词韵律与旋律、节奏的紧密结合。如在《花非花》中，歌曲的开头歌词是“花非花，雾非雾”，其韵律为“平平平，仄平仄”，前半句是平声，后半句是仄声，黄自将前半句保持在Sol音上，将后半句的曲调提高四度保持在Do音上，这样的旋律与韵律紧密相连。
其次，注重旋律与和声的民族化。如在《花非花》中使用了D宫五声调式，在《卜算子》中用了羽、商、角三种调式的综合进行，通过调式的变化为听众勾画出一个缥缈悠远的境界。在和声上作曲家努力探求民族化的和声，采用四、五度叠置和弦、附加音和弦、省略三音的和弦等。
最后，注重钢琴伴奏的写作。作曲家在古诗词艺术歌曲的伴奏写作上，不仅做到与歌曲旋律很好的配合，更注重与歌曲情感的把握。如在《点绛唇》中，左手以八分音符节奏为主，并带有装饰性的一个短小优美的音型作为背景展开，右手则带有切分、交错的节奏；在第10与第24小节处，作曲家通过加大节奏密度和和声密度的手法，将歌曲中内心激昂的情绪表现出来。
黄自不但在自身的音乐创作方面有着杰出的贡献，而且在教学中也培养了大批的人才，如他的四大弟子刘雪庵、陈田鹤、贺绿汀、江定仙，对其创作理念的传播及古诗词艺术歌曲的推动均起到了积极的作用。
刘雪庵的古诗词艺术歌曲有4首，《枫桥夜泊》（唐・张继）、《春夜洛城闻笛》（唐・李白）、《红豆词》（清・曹雪芹）和古词《淮南民谣》。作曲家在艺术歌曲的歌词选择方面，注重歌词的文学性，这些诗词具有潜在的音乐性。如在《枫桥夜泊》这首歌曲中，作曲家根据诗词“月落―乌啼―霜满天”这样的句读，将音调的节奏设计为XXXX―XXX―，这与诗词的格律也是紧密相连的。在和声手法上也注重民族化的尝试，如在《红豆词》中他运用了bE羽七声雅乐音阶等。
陈田鹤的古诗词艺术歌曲主要有《枫桥夜泊》（唐・张继）、《春归何处》（宋・黄庭坚）、《江城子》（宋・秦观词）、《采桑曲》（古诗）等。此外，30年代较有影响的古诗词艺术歌曲还有江定仙的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（诗经・秦风）、张肖虎的《声声慢》（宋・李清照）等。
纵观30年代古诗词艺术歌曲发展，其特点表现为：首先，古诗词体裁多样、内涵丰富，有唐诗、宋词、诗经等各个历史时期多位诗词名家的诗词体裁，其中，唐诗、宋词占的比例最大，体现出作曲家自身所具备深厚的文化底蕴与艺术修养；其次，注重歌曲创作的民族化，作曲家们注重如何运用西方作曲理论与中国民族音乐相结合；最后，都受到专业音乐教育的影响，这一时期古诗词艺术歌曲的主要作品基本上出自学院派作曲家之手，如黄自、刘学庵、陈田鹤、应尚能、贺绿汀等。这与我国专业音乐院校的建立是分不开的。可见专业音乐教育在我国艺术歌曲创作过程中的重要性。
40年代的古诗词艺术歌曲创作主要有黄永熙的《阳关三叠》（唐・王维）、冼星海的《忆秦娥》（唐・李白）、《竹枝词》（唐・刘禹锡），以及马思聪于1943年作曲的《残阳》（唐・李商隐）、《相见难》（唐・李商隐）、贺绿汀《菩萨蛮》（唐・李白）、江文也《江村即事》（宋・司空曙）、《春景》（宋・欧阳修）等。
在这一时期古诗词艺术歌曲创作成就最大的应属谭小麟。他的主要作品有《自君之出矣》（唐・张九龄）、《彭浪矶》（宋・朱希真）、《清平调》（唐・李白）等。在谭小麟的古诗词艺术歌曲中最为突出的特点是运用了20世纪作曲技法，同时注重同我国民族音乐素材想结合，如《彭浪矶》中旋律开始与结束均结束在g小调上，而中间部分找不到主音所在，并且大量运用三级、四级和弦，使作品更具清新典雅的中国风格,将作者背井离乡、思念故人的复杂心情表现的淋漓尽致。
40年代的古诗词艺术歌曲的主要特征表现为：一、突出时代性的题材特征；二、民族化的旋律创作进一步得到发展；三、现代作曲技法的结合（以谭小麟为代表）。
纵观中国近代古诗词艺术歌曲的发展历程，自青主创作第一首古诗词艺术歌曲以来，古诗词艺术歌曲先后经历了20年代作曲家――30年代的作曲家――40年代的作曲的创作，在他们的创作中既有共同之处，又有不同之处，可以概括为是继承并创新的创作手法。这些古诗词艺术歌曲的成功创作，不仅丰富了我国近代的声乐作品，更为我们研究近代作曲家的创作手法提供了可考的资料。
有哪些由古诗词改编的歌曲？
李煜的《相见欢》(无言独上西楼)，苏轼的《水调歌头》(明月几时有)，范仲淹的《苏幕遮》(碧云天，黄叶地)，秦少游的《桃源忆故人》(玉楼深锁多情种)，聂胜琼的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城)，李煜的《乌夜啼》(林花谢了春红)和《虞美人》，欧阳修的《玉楼春》(别后不知君远近)，朱淑真的《生查子》(去年元夜时，花市灯如昼)，这个琼瑶也用过，用在她为《烟锁重楼》还是《新月格格》所写的插曲《鸳鸯锦》里，柳永的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》(少年不识愁滋味)，李之仪的《卜算子》(我住长江头，君住长江尾)等，由台湾声名卓箸的曲作家古月，刘家昌，翁清溪，陈扬等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰．
岳飞的《满江红》，孟郊的《游子吟》等，
另外一首广为传唱的则是徐小凤的那首《别亦难》，用的是李商隐的《无题》“相见时难别亦难/东风无力百花残/春蚕到死丝方尽/蜡炬成灰泪始干”。
大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派创作人中的领头人物。他有一个颇有吴市影响的“涛声依旧三部曲”，《涛声依旧》（毛宁）《白云深处》（廖百威）和《巴山夜雨》（李进），单从歌名上来看，已经是和古诗词扯不断的关联了。《涛》中他分别用到张继的《枫桥夜泊》(“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”“月落乌啼总是千年的风霜”)，《白云深处》则分别用到“白云深处有人家“还有杜牧的《山行》（“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花”“等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏”“等车的你为什么还参不破这一刹那？别为一首老歌把你的心唱哑”。后来他又写了《烟花三月》，《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱）,还有一首是毛宁的《大浪淘沙》，他是大陆词作家里古风最重的一个，喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎与现代人的情感相结合而成歌词，由此而形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主。
古诗词改编的歌曲有：《如梦令》、《琵琶行》、《山鬼》。
1、《琵琶行》。此诗通过对琵琶女高超弹奏技艺和她不幸经历的描述，揭露了封建社会官僚腐败、民生凋敝、人才埋没等不合理现象，表达了诗人对她的深切同情，也抒发了诗人对自己无辜被贬的愤懑之情。
2、《如梦令》。被改编成电视剧《知否》的主题曲。词的大意是：昨夜雨疏风猛。当此芳春，名花正好，偏那风雨就来逼迫了，心绪如潮，不得入睡，只有借酒消愁。酒吃得多了，觉也睡得浓了。结果一觉醒来，天已大亮。但昨夜之心情，却已然如隔在胸，所以一起身便要询问意中悬悬之事。
于是，她急问收拾房屋，启户卷帘的侍女：海棠花怎么样了？侍女看了一看，笑回道：“还不错，一夜风雨，海棠一点儿没变！”女主人听了，嗔叹道；“傻丫头，你可知道那海棠花丛已是绿叶繁茂，红花凋零？
