看待当代音乐民族化 用我今天的观点来看，民族风格的认识，倘若某部音乐作品具有鲜明的“民族风格”或“地方色彩”，固然是十分可喜，但不是我们必须刻意去追求的，也不是不可或缺的。相比之下，作品的个性，对于作曲家来说要更为重要。只有民族性，是远远不够的。我记得里盖蒂曾说过，“莫索尔斯基、亚纳切克、艾夫斯之所以伟大，并不仅因为他们是俄国的、捷克的，或美国的作曲家，而首先因为他们是莫索尔斯基、亚纳切克和艾夫斯”。我觉得，任何“民族风格”都是历史地形成的，它受到政治、经济、社会、地理、语言、气候等多种因素影响，这些因素都是处于变化之中，风格的确立是相对的，风格的游离倒是绝对的。比如说，我们总不能因为生活在今天高科技时代的上海，生活风俗和语言习惯都远远不同于刚开埠时候的上海人，就去指责当代上海人丢失了他们的“传统”与“风格”。 作为一个现代作曲家，要真实地反映、表达他对自己跻身于其中的时代。对社会、生活的认识和体验，能够引起人们的共鸣，这种风格必然是属于他所生存的那个时代。但这并不妨碍他按照自己的方式去使用传统的技法。就像新古典主义者，新巴洛克主义者，他们高喊“回到巴赫去”，其实他们从来没有按照纯粹的巴赫风格来写赋格曲。所以，没有人会把欣德米特的《调性游戏》听成巴赫的《十二平均律》，也不会有人把施尼特凯的《大协奏曲》当成维瓦尔第的曲子。 看待西方新音乐和国内新音乐的发展趋势 西方新音乐，也有叫“现代派”“先锋派”，主要在欧美国家出现，它的出现和个性解放有关系，新音乐寻求新的发音体和乐器，在音乐语言上力求新鲜感和个性化，这样新音乐驱使西方作曲家的技术手段和水平发展很快。追求个性当然是对的，但也容易走极端，往往会忽视思想内容，忽视情感表达，有的西方作曲家干脆说，音乐是不能表现任何除音乐本身之外的任何东西的，结果变成了一系列新奇音响的堆砌。这种观点，在中国大概很少有人能接受吧！ 这些“新音乐”究竟是不是能在历史上站得住脚，只有等时间来验证了。当初斯特拉文斯基的《春之祭》在1914年首演的时候，观众的反应是嘲骂、哗然大笑和哨声。但听到一次实况转播中，同一作品却得到了长达数分钟的掌声和欢呼，看来，人的听觉也是在“发展”的。在德国，年青人喜欢流行音乐，老年人听古典浪漫派，但斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特也还是有相当的市场。但对于当代新音乐，像斯托克豪森、里盖蒂、潘德列茨基等等，绝大数人并不理解，更谈不上喜欢，但表现出一种耐心和谅解的态度，在音乐会上也已经能听到稀稀落落的掌声了。 在国内，当代新音乐的发展也不容乐观，这是必然的，我们的这种实验音乐会出现很多噪音，在我们看来那是结构上的需要，力度上的需要，也是音色多样性的考虑，但对于受众来说，大部分都是噪音，是挑战生理极限的，他们也许并没有耐心细致地听。首先他们就会抗拒。大部分人都是抱着娱乐的目的来听音乐的。但我们也是在不遗余力地实践、演出，像上海之春，北京国际现代音乐节，像这两年的当代音乐周，等等，都会上演大量的中国当代新音乐，还有讲座，大师课。
兴德米特的代表作有歌剧《画家马蒂斯》、《卡地亚克》(1926)、《和谐的世界》 (1957)、芭蕾舞剧《四种气质》(1940)、弦乐与铜管《音乐会曲》(1930)、交响曲《画家马蒂斯》(1934)、《韦伯主题交响变奏曲》(1943)、《宁谧交响曲》(1946)、据民歌而作的中提琴与小型乐队《翻飞天鹅》(1935)、中提琴与弦乐的《葬礼音乐》(1936)、声乐与乐队《玛丽的一生》(1923，1 928修订)、钢琴曲《键盘音乐1，2》（1925，1926)、《调性游戏》(1 942)、大量各类弦乐、管乐的室内乐、为次女高音、男中音、合唱与乐队的安魂曲《当丁香花最后在庭院开放时》(惠特曼诗，1946)。其中歌剧《卡地亚克》和《画家马蒂斯》的内容与作曲家当时的心态十分贴切。他们都表现了有创造力的艺术家的天才被社会所压抑和禁锢。芭蕾舞剧《四种气质》采用了四个钢琴与弦乐的变奏，在速度和节奏剧烈变换的过程中，有固定低音贯穿始终。《调性游戏》用十二个调谱写一套赋格，是一部很好的教材。有些作品中，他用非声乐的方法表现一些文字语言的朗诵风格，如两架钢琴的《奏鸣曲》(1942)中，有用钢琴表现宣叙性的中世纪的吟诵音调；在圆号《协奏曲》(1949)中，用乐器表现作曲家本人写的一段文字。
