一个年青的女孩，八岁时的梦想就是当一个罪犯，二十来岁的时候跟男友在一起，男友让她在文件上签字，签了字后就可以得到55万美金，女孩签了字以后，得到的是坐五年的监牢。
她不跟女囚们住在一起，独自面壁，筹谋了五年之久的盗窃计划，计划着如何报复男友，还可以再得越来越多的钱，出狱后，迅速找到她的拍档，组成了由七个美女组成的最强女神天团，精心策划去盗窃一个看起来不可能完成的盗窃任务，盗窃价值一亿五千万美金的卡地亚钻石项链。
珠宝成功得得手，成功嫁祸于男友，当初55万美金坐了五年牢，她给男友的帐户上嫁祸了8000万美金，不知该坐多少年牢呢？
这个大案还只是个开头，只是拿来练练手的，还有接二连三更多更贵重的珠宝在她的盗窃名单上。
回到现实，她们看起来只是时尚的乘客，如此而已。
这部片，说一个八岁的女孩，她的梦想就是当一个罪犯，刷新了我的认知，我们从小接受的是正面教育，从没想过当个罪犯还可以进入梦想的殿堂，在这部片之前的2001年拍过一部《十一罗汉》，里面的盗窃团伙由十一位男人组成，主线是夺妻之仇，而这部片被称为女版十一罗汉，主线是有仇必报，而且是加了好几倍的报，从女性的视角和女性的逻辑出发，合情合理又耳目一新。
这部**2018年6月8日上影。
往期回顾：
文 |
托马斯·利奇（
译 |
王钊
原载于
《**艺术》2013年第2期；本文节选自后浪**学院即将出版的由梅峰编著的《编剧的自修课：解读美国**剧作》（2016.11）
鉴于众多而又不同的合作案例，究竟是什么成就了希区柯克式的**？他曾经告诉特吕弗：“对于我来说，拿到别人写的剧本，然后仅仅把它按照自己的想法拍摄出来是不够的。我必须掌控所有的事情。”
希区柯克与特吕弗都明显地感觉到一种源源不断的压力，这种压力来自导演自我表达的欲望、对文学原著的遵循、与明星和代表制片厂利益的众多雇员之间无休止的争斗。
希区柯克曾经向特吕弗和约翰·罗素·泰勒这样描述：他的一生就是在与这些至今都想扼杀他的人们（制片厂老板、演员，还有那些经常提出非分要求的小说家们）作着殊死的搏斗。幸运的是，他终于杀出了自己的一片天地。作为胜利者，所有人不得不向他低头，毕恭毕敬地给他的帝国添砖加瓦。
《被冤枉的人》（1956）
希区柯克还因自己一贯的吹毛求疵，把乔治·塔伯里从影片《布兰布莱·布什》的剧组开除。他还多年以来拒绝同恩斯特·雷曼说话，因为雷曼没有同意加盟影片《没有保释的审判》的创作（最终这部影片没有发行）。
约瑟夫·史蒂诺因拍摄电视剧中断了创作《玛尔妮》，希区柯克从此以后对他不冷不热。伊文·亨特也因影片的关键桥段“强奸戏”意见不同而被希区柯克解雇。对于希区柯克来说，那些不清楚自己位置的手下，只要与自己意见不合，就代表着对他本人的背叛。
如果说分工合作是**的必然要求，那么“希区柯克原创性”又代表什么意思呢？对于他的一些**，希区柯克不断反问特吕弗，**缺少独创性，仅仅因为它们改编自著名的小说与戏剧吗？难道文学传统不允许改编者的存在？真正希区柯克的**就只能处于被二次消费的地位吗？
对此希区柯克不停地强调：最大的自由能带来最大的原创性。然而，希区柯克创作生涯当中最受欢迎的影片，从《蝴蝶梦》到《精神病患者》，都很尊重原著；那些失败的、不受观众欢迎的影片，如《香槟》《冲破铁幕》，也都证明并非只有原创剧本能够带来成功的票房。
相对于他的影片，所谓的“希区柯克原创”或者“希区柯克**”的概念，学者们并不十分认同。
《香槟》（1928）
纵观希区柯克的创作生涯，就可以回答这些问题。他的影片除了改编自他人的小说、戏剧，就是别人的原创剧本。由于他对角色不感兴趣，缺乏设计台词的能力，所以只能经常照搬别人设计好的台词与表演套路。
晚年的时候，他把自己的作品分成了两大类，一类是他得意的、可以称得上是“希区柯克原创”的影片，如《精神病患者》，这些影片往往比之前的小说获得了更大的成功；另一类是他不满意的、屈从于原著的影片，如《朱诺和孔雀》。
《精神病患者》（1960）
当安德鲁·萨里斯在《美国**：导演与导演 艺 术（1929—1968）》（The American Cinema: Directors and Directions, 1929 -1968）一书中提倡建立针对好莱坞导演的评估等级制后，理查德·柯丽斯马上借用其模型建立了一种类似的好莱坞编剧体系，不过在**界影响甚微。
但是，他提出应该重视编剧的讨论，在今天看来还是很有说服性：
显而易见，主要原因出自于柯丽斯自我迷恋的“评估维度”本身。他始终渴望抗衡萨里斯提出的“导演等级制”，却又吸收了其最不成熟的理论前提：**研究主要是一种比较性评估。尽管一开始，他强烈要求关注编剧们所作的贡献，可是最后，柯丽斯按编剧的不同分工分化了每个人应得到关注的价值。
他说：“最好的编剧有足够的才华和坚忍的意志，确保他们的艺术观点和数不清的修改意见能够在银幕上体现。现在，是时候让**史铭记这些编剧的贡献了。”
柯丽斯对“评估论”的坚持，为他之前重视“改编编剧”的论调埋下了破坏性的隐患。他认为：“类似于导演，我们可以区分不同水平层次的剧本创作：平庸的编剧创作无足轻重的作品，包括原创剧本和改编剧本（我们可以用统一的标准）；才华横溢的编剧打磨出精品，如唐纳德·奥格登·斯图尔特（变化的标准）；而一流的编剧创作最优秀的原创作品，如赫尔曼·J·曼凯维奇的《公民凯恩》和亚伯拉罕·鲍伦斯基的《出卖灵肉的人》（独创性的标准）。”
《出卖灵肉的人》（1947）
柯丽斯的“等级制”观点并非仅仅区分编剧的不同，而且强调写作功能上的差异性。他逐渐丧失了最初的立场：无论对于导演还是编剧，**创作首先是一种团队合作的艺术，而不是屈从于单个艺术家普罗米修斯般的自我意识。
《出卖灵肉的人》（1941）
除此之外，另外三本记录希区柯克**拍摄的著作也没有过多描述原著小说，而是把笔墨都集中在论述希区柯克改编的过程上。
史蒂芬·雷贝洛在对《精神病患者》的研究中提供了这样一种范本：简单介绍了罗伯特·布洛奇的小说以及小说引起的反响；希区柯克是如何获取这本小说的；之后详细地描述了剧本的改编过程。
《精神病患者》（1960）
埃勒在挖掘《眩晕》的历史中，同样没有直接涉及原著，而是依据艾力达·艾伦于 1955 年写给派拉蒙的报告，原著直到 1977 年才被翻译成英文。
他细致地研究了大量关于马克斯韦尔·安德森、安格斯·马克菲尔、亚力克·柯培尔和萨缪尔·泰勒与希区柯克之间的合作案例，强调一个优秀的故事是在每一个人的努力下，在编剧们与希区柯克充满斗争与合作的博弈之间才逐渐完善起来的。史蒂芬·德罗萨以同样的方式写了一本关于《玛尔妮》幕后故事的书。
《玛尔妮》（1964）
这三个案例都揭示了希区柯克在每一次合作开始时都会与一个编剧保持着很密切的关系，经常会为一个故事讨论几周或几个月之久。一旦这个编剧陷入了困境，希区柯克就会对他失去兴趣，转而寻找下一位替代者。
在这个过程中，希区柯克时而扮演一位和蔼可亲的搭档，时而又变成专横跋扈的制片人，这一切都是为了保证他对**的绝对控制。
创作《玛尔妮》剧本的过程并不顺利，其间又更换了多名编剧，经历了约瑟夫·史蒂诺、伊文·亨特到杰依·普雷森·艾伦。德罗萨尝试强调：“《玛尔妮》剧本当中所隐含的多义性……我会说明温斯顿·格拉曼与杰依·普雷森·艾伦对影片隐含的关于女性主义和社会性主题所作的贡献。”
《玛尔妮》（1964）
尽管德罗萨的解释并没有始终如一支持他的观点，但是他的命题对希区柯克的研究提出了新的方向。如果这个命题被推广，阿尔勒那本书《希区柯克的笔记：对希区柯克创意头脑进行一次权威授意和论述引证的审视》，可能会被德罗萨多义化的研究引申到更复杂的层面上。
《玛尔妮》（1964）
巴尔根据希区柯克英文**中几位主要的成绩斐然的编剧进行了横向归纳，并通过理清这些档案进一步得出他要强调的：希区柯克究竟在多大程度上借鉴了那些他一向自称的对其成长产生重要影响的小说家和剧作家。
巴尔指明了希区柯克的编剧们采用何种方式为**着色，并且提出了“究竟是剧作家成就了希区柯克的**，还是希区柯克实现了这些剧本的**梦”这样一个问题。回答了这个问题，也就回答了本文标题提出的设想。
巴尔认为，一旦给予这些剧作家足够的关注，人们对希区柯克**生涯的理解就将发生巨大变化。根据这一设想可以推测：若全面考虑所有对**贡献力量的人，不论他们是否在影片中被署名，任何影人**事业的兴衰都会被赋予完全不同的意义。
在《工作中的希区柯克》（Hitchcock at Work）一书中，比尔·克伦对希区柯克的**创作提出了第三种崭新的解读视角。他根据制片厂和制片档案中取得的资料，质疑希区柯克这一影坛神话——因为他拍摄前总是准备充分，所以底气充足。
克伦在对**《美人计》一些关键场景进行辩驳时，不断地指出：“**拍摄过程中的即兴决议，实则源于已被写入剧本的细节所带来的灵感，如此使一个镜头接一个镜头，一场戏接一场戏，充满律动地按同一模式进行。”
《美人计》（1946）
在克伦看来，艺术创作不仅仅是协同合作，更需要连贯性。即便是前期准备最充分、最天衣无缝的**，也时刻在被修改或者重整：拍摄方式在不断更新，剧本在不断改写，镜头在一丝不苟地按故事脚本拍摄，音乐被剪接进去，场景被不断重拍，人物对话也在后期制作中变更。
而这些善意的尝试往往让人误入歧途，导致改编者们真正关键的作用被忽视了。改编者的独家功能是为所有其他上述参与者提供一个原型，因为他们更具合作意识。
《美人计》（1946）
既然**学界不再受制于曾经促使**研究首次得到认可的浪漫的表现主义美学，那么是时候以改编者取代导演成为所有**人的代表。“导演”这个词曾一度专门指为**拍摄进行编排或协调拍摄的人，而如今它的意义急速膨胀，往往超越了大多数导演的实际权力。
在他来到美国的第一个十年，他一个接一个地从有名望的剧作家那里争取合作以赢得威信，又激起《蝴蝶梦》这一类经典小说作家和总是打压他观点的制片人之间的火药味。
《蝴蝶梦》（1940）
就像罗伯特·E·卡普希斯认为的那样，如果“一部艺术作品的意义是在与其受众不断的交流中产生的”，那么不如说“处理艺术方向的希区柯克”与“公共关系概念中的希区柯克”相去甚远，前者的艺术性决策决定**成败，后者掌握道具的选择权、音调的高低以及整个剧本的写作。
艾玛·雷维尔与希区柯克
雷维尔是编辑出身，在希区柯克最早的两部**《快乐园》和《山鹰》中担任助理导演，在《朱诺和孔雀》《凶手》和《骗局》中任主要编剧。她参与创作了《奇怪的富翁》《十七号》和《维也纳的华尔兹》。
在《三十九级台阶》《间谍》《破坏》《年少无知》《贵妇失踪记》和《牙买加旅店》中任合作编剧，其后她又参与了《深闺疑云》和《疑影》的剧本创作，以及在 1950 年的《帕拉亭案件》和《欲海惊魂》中任素材改编者。
《三十九级台阶》（1935）
当然，很有可能是雷维尔在这些**中职责足够多样化，才使她将各种功劳和名分收入囊中，也有可能真的像查尔斯·贝内对帕特里克·麦吉利根说的那样：“她啥事儿也没做，因为拍摄衔接完全是希区柯克作主，他总说‘我要这样拍，我要那样拍’。”
而另一方面，怀特菲尔德·库克也称雷维尔和在《欲海惊魂》中一样积极参与了《火车怪客》的前期工作；帕特里夏·希区柯克·欧康奈尔声称是雷维尔策划了《捉贼记》中加里·格兰特与格蕾丝·凯莉与抓捕他们的警察的追车戏；杰伊·普莱森·艾伦称雷维尔积极又不失谨慎地参与了《玛尔妮》的剧本创作。
《捉贼记》（1955）
希区柯克的长期个人助理佩吉·罗伯森注意到：“老希的妻子艾玛·雷维尔在任何方面对他来说都是最重要的人……无论他碰到什么问题，一个题材、一位作家或是一名演员，他都会先想到艾玛会怎么看。如果艾玛认可了，我们才会着手去做。”
在改编事宜上，欧康奈尔多次肯定了这一看法：“每当父亲收到一本书或一份剧本，在考虑它是否有拍摄价值时，他会先立刻拿给我母亲阅读。如果她不喜欢，这内容马上就会被否决，而如果她喜欢，就会再让我父亲仔细看看。”
希区柯克与妻女
虽然欧康奈尔写的关于她母亲的传记——更准确地说是一部家庭回忆录——为分析她的父母的合作提供的新信息的视角少之又少，但就像查尔斯·钱普林写到的那样：“希区柯克一直在用两双手干活，其中一双手就是艾玛的。”
这样一来很显然，在那个因擅长处理情爱、惊悚题材而富传奇色彩的类型片导演阿尔弗雷德·希区柯克的背后，其实躲着一位持之以恒、创意不断却鲜为人知的搭档。
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