1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。
2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。
3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。
4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》
5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。
6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。
7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。
8、套层性叙事：这类**的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型**当属《盗梦空间》。
扩展资料
**叙事〈cinematic narration〉，负责将**里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非**作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。
而**的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析**时，**的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。
在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于**作品的实际分析上，变成研究**文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的**研究是**的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是**的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。
**叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些**(包括当下常见的主流**)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事**的现代和后现代**，则是利用更多拼贴或特殊叙事**手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。
由于**叙事样态多元化，所以分析**叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。
以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事**的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述**，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。
影片的叙事结构包括哪些层面？
《听见下雨的声音》。方文山把《听见下雨的声音》处理的如同他的“素颜韵脚诗”，整部**的叙事方式十分内敛，用作者型叙事方式，将奔涌的情感故意通过平缓的节奏一点点的透散，仿佛花儿在慢慢的开放，又似平静的湖面,涌动的激情青春。
**叙事是从谁的**开始的
叙事结构可以被视作一种框架结构，在此基础上，故事或叙事的顺序和风格被展现给读者、听众或者观察者。一般讲究叙事结构的艺术形式有文学、戏剧、**、音乐、美术等。理论家在描述一个文本的叙事结构时，会涉及结构元素。**的叙事结构有三个层面：
1、第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”。
2、第二个层面指**整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；
3、第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑、组合关系等。
什么是**叙事
**叙事是从奥逊威尔斯开始的，《公民凯恩》是由奥逊·威尔斯于1940年拍摄的一部纪传体影片，由他本人担任导演、制片、编剧。**开创性使用了平行叙事（非线性叙事）结构。
奥逊·威尔斯（OrsonWelles），1915年5月6日生于美国威斯康辛，1985年10月10日逝世于洛杉矶，集演员、导演、编剧、制片人等多种角色于一身的**天才。作为演员，他参与了一百多部**（包括配音）；作为编剧，他写了42个剧本；作为导演，他执导了近40部影片。1975年，AFI授予威尔斯终身成就奖。
他的一生就像一部传奇，他的**改变了历史。奥逊·威尔斯是美国历史上一位罕见的具有重要文化意义的**家。迄今为止，所有从事严肃**事业的导演、演员，恐怕仍然不敢正视这位空前绝后的“巨人”。 因为有奥逊·威尔斯，我们愿意相信，这个世界上真的有“**天才”的存在。
《公民凯恩》不仅是非线性叙事**的鼻祖，还开创了深焦摄影以及明暗交替的光线运用方法，使**画面充满层次，极大地丰富了人物调度，最终更好地参与叙事。
**叙事的角度
**叙事学
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的**叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注**剧作的技巧层次。
20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的**叙事学，突破了传统**叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出**叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。**叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了**叙事学的研究和发展。
**叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1叙述时间的“顺序”；2省略或连贯的“时间延续”；3重复或单一的“频率”；4叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国**理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
有没有国产**采用倒叙线性叙事手法
了解一部影片，我想先从宏观的方面谈起。首先我们来聊一下**叙事。提到**叙事，首先我们来了解一下**叙事的角度。写作分为第一人称、第三人称等角度，**叙事也是如此，总共分为4个方面。
（1）第三人称视角
这种视角使叙述者处于一个纯粹旁观的状态去审视一切，讲述一切，仿佛一个全知全能的上帝，所以这种传统的第三人称视角也被人成为“全知全能”视角。此类影片数不胜数，例如金·凯瑞主演的**《楚门的世界》就是这一视角的典型，况且真人秀缔造者在天上的演播室俯瞰整个世界的架势，用来举例这种“全知全能”视角再合适不过了。
（2）第一人称视角
这种叙事视角以主人公为讲述者，有别于第三视角的全知全能，使观众更具有代入感。随着故事发展，观众跟随主人公的经历去经历，好像在听一位老朋友在娓娓道来一段故事一样。这类影片如《城南旧事》，这部**开场就是自传式的童年回忆，以老年的我回忆童年的我，叙述自然也是以第一人称童年的我来进行的。
（3）第二人称视角
第二人称视角有别于第一人称那么带有强烈的个人主观色彩，也不同于第三人称那样的纯粹旁观、知晓一切的全知全能。第二人称的叙述手法既能保持相对的客观性，又能增强故事剧情的亲近感，使得具有更强的真实性与代入感。如经典**《肖申克的救赎》就是采用这种第二人称叙事的手法，我们了解主人公是通过瑞德的视角从而进行了解的，剧中很多东西都是通过瑞德了解的，包括主人公监狱中的反思等都是通过瑞德这个视点去进行剖析解读的。这种表现形式就是第二人称叙事的代表。
（4）多视角叙事
**叙事的视角并不总是一成不变的，导演们大胆的创新使得**这门有别于文学和戏剧的光影艺术多了无限可能。有些**的视角是不固定的，视角的切换，从多种角度看待同一事件，通过不同的人进行不一样的陈述，往往达到单视角难以表现的艺术效果。《公民凯恩》就是这一类型的影片，通过记者的视角，不同采访对象的视角，不同第一视角的切换看待同一件事，寻找问题的答案。这种视角不固定、来回切换的表现形式就归为多视角叙事的范畴。
有，在国产影片当中缺少的是倒叙线性叙事，而《守望者：罪恶迷途》正在吃这只螃蟹。
《守望者》属于典型的三段式叙事，影片在一个故事扣一个故事中层层推进，但并非按照正常时间的叙事，否则这将只是一部平淡无奇的商业惊悚片。
这也是导演兼编剧在处理本片剧情时提前把善恶结果告之的原因，而高潮前置的手法并未使影片失色，因为观众的胃口已经被吊起来了。
好奇心驱使大脑皮层去探究主人公陈志辉暴力犯罪的根源，而这一切就理所应当地直接步入了影片设置的故事叙述脉络当中，也就抓住了本片成功的根本要素。
《守望者：罪恶迷途》启发
一念天堂，一念地狱。人性的抉择很脆弱，人命某种程度上也并不比草芥顽强，无论属于他人还是自身，人性本质上也并没有善恶之分，一如美丑其实并无明显界限，只是人为划归出了界限，这就是现实的世界，而只有坚守自我内心的光明才能走出罪恶迷途的黑暗。
