魔神坛斗士
魔神坛斗士在线看
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概述
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90年代初国内播放的从日本引进的怀旧动画，由辽艺配音演员配音。动画原名为《铠伝サムライトルーパー 》(Yoroiden Samurai Troopers)，“魔神坛斗士”是辽艺翻译的。另外还有香港粤语版本翻译《铠甲圣斗士》，英文版翻译《Ronin Warriors》。为日本动画公司SUNRISE矢立肇在1988年的作品，由于当时制作成本不太高，所以在总体方面稍微逊色于之后的其高达系列动画。
魔神坛斗士（以下称“铠传”）全部作品TV39集，加3部OVA（《外传》、《辉煌帝传说》、《MESSAGE》），当初在日本首播后，引起了很大的反响，在日本的受欢迎度甚至远远地超过了同类型铠甲动漫《圣斗士》；有个著名日本首届的动漫评选（第1回 アニメ大赏），当年铠传包揽了三项第一（作品赏、角色赏、声优赏），而且是以绝对优势，可以说是风光无限；虽然后来铠传没有再出续作，不过经典是永恒的！
人物对照/声优/国内配音
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人物对照表：（括号内为国内翻译，后面为罗马注音、英文版翻译）
仁真田 辽（里奥）——烈火（火焰神）——双炎斩（双焰斩）——Sanada Ryo ——辉煌帝（光明皇帝）——闪煌斩
礼伊达征士（绥及）——光轮（光辉神）——雷光斩——Date Seiji——Sage（英文版）
义秀 丽黄（苏） ——金刚（陀神） ——岩铁碎（巨石破）——Shuu Rei Fuan
信毛利 伸（伸） ——水浒（水神） ——超流破——Mouri Shin ——Sai（英文版）
智羽柴当麻（涛玛）——天空（天神） ——真空波——Hashiba Youma——Rowen(英文版)
忠朱天童子(舒顿·多吉）——鬼魔将（地裂魔王）——Shuten Doji
悌那唖挫（那扎）——毒魔将（剧毒魔王）——Naaza
忍螺呪罗（拉鸠拉）——幻魔将（幻影魔王）——Rajura
孝悪奴弥守（阿留比斯）——暗魔将（黑暗魔王）——Anubis
ナスティ·柳生（娜斯蒂）——Nasuti Yagyu
山野 纯（乔）——Yamano Jun
白炎（白光虎）——Byakuen
迦游逻（卡尤拉）——Kayura
迦雄须（卡奥斯神）——Kaosu
阿罗醐（阿拉哥）——Arago
剑舞卿（剑舞君）
黑炎王（黑光虎）
刚烈剑（热情之剑）
妖邪界/妖者界（尤加世界）
芭陀闷（巴达孟）
主要声优：
烈火•真田 辽 ：草尾 毅
天空•羽柴当麻 ：竹村 拓
光轮•伊达征士 ：中村 大树
水浒•毛利 伸 ：佐佐木 望
金刚•秀 丽黄 ：西村 智博
迦雄须 ：若本 归夫
其他人物声优 http://tiebabaiducom/fkz=326473456
声优简介：在为《铠传》配音之后，草尾毅曾与一同出演该片的佐佐木望、竹村拓、中村大树、西村智博五人组成名为“NGFIVE”的团体，他们可谓是偶像声优组合热的起源。80年代，声优行业人气下滑，80年代中期，因为NGFIVE的声优组合渐渐回升，且因为在其演唱会中有人兴奋过度，气绝身亡而成为话题，此时，声优不景气时期正式结束。而其早早地解散，也令众多FANS深觉遗憾。NGFIVE出过CD：《First & Final》，另加草尾毅专辑。其中，草尾毅、佐佐木望是唱歌超级棒的，两人日后在声优界显赫也是自然之中的事。
国内配音：
片头旁白：韩力
片尾旁白：陈大千
烈火·真田 辽（Ryo Sanada） ——韩力
金刚·秀丽黄（Shuu Lei Fan） ——蒋昌义
光轮·伊达征士（Seiji Date） ——佟春光
天空·羽柴当麻（Touma Hashiba） ——刘喜瑞
毒魔将·那唖挫（Naaza）——刘喜瑞
水浒·毛利伸（Shin Mouri）——邓常兰
鬼魔将·朱天童子（Shuten Doji）——陈大千
迦雄须（音译：卡奥斯）——陈大千
幻魔将·螺呪罗（Rajura）——王余昌
暗魔将·恶奴弥守（Anubis）——俞德元
迦游逻（Kayura）——郝琳杰
纳斯蒂·柳生（Nasuti )——王小燕
山野纯 （剧中音译为“乔”）——贾丽娜
其余客串角色：何长舜、石宝兰
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翻译：姚丽强、王凤林 校译：杨秦峰
编辑：王启予 导演：王启予
副导演：石宝兰 剪辑：军 影
录音：吴疆、姜玉净 剧务：邱 艺、韩智贵
制片：钟嘉陵、陈祝安、关江 监制：卢晓昭、陈学林、金 石
辽宁儿童艺术剧院
辽宁人民艺术剧院
配音
沈阳康宁文化艺术中心·深圳电视台
联合译制
1992年11月
TV目录
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（集（话）序号 国内翻译 原日文直译）
第一集:京都危机 （被窥视的大东京）
第二集:恶魔神力（鬼魔将！朱天的猛攻）
第三集:火焰神之迷（铠甲力量 烈火的秘密）
第四集:那扎的诡计（毒魔将 那哑挫的圈套）
第五集:光辉神复活（复活！光的战士）
第六集:水神复活（反击 愤怒的超流破）
第七集:陀神复活（开眼！必杀的雷光斩）
第八集:无耻的欺骗（幻魔将 螺呪罗的策略）
第九集:拯救天神（烈火 拯救天空）
第十集:平安归来（集结 五个战士）
第十一集:攻破城门（攻破妖邪门）
第十二集:黑暗之战（征士 暗黑的死斗）
第十三集:神盔甲之战（铠甲的正体）
第十四集:生死搏斗（朱天 失去意识的战斗）
第十五集:尊严之战（迦雄须 宿命的对决）
第十六集:冲进城堡（突入 阿罗格城堡）
第十七集:盔甲的秘密（铠甲的秘密）
第十八集:恐怖的尤家世界（恐怖的妖邪帝王）
第十九集:命运的决战（决战 烈火对阿罗格）
第二十集:新的战斗（新的战斗）
第二十一集:白色盔甲之光（闪光的白色铠甲）
第二十二集:热情之剑（剑舞卿的挑战）
第二十三集:白光虎的再生（白炎 搏命之战）
第二十四集:邪恶的使者（妖邪帝王的使者）
第二十五集:真假水神（对决！真假水浒）
第二十六集:光辉神的觉醒（光轮光辉重现）
第二十七集:沙漠之眼（愤怒吧金刚 粉碎沙之妖邪）
第二十八集:卡尤拉的出现（神秘女妖邪迦游罗出现）
第二十九集:铤而走险（前进 两位战士）
第三十集:邪恶的世界（这就是妖邪界么）
第三十一集:神气盔甲（传说的铠甲 辉煌帝）
第三十二集:尤家陷阱（地灵众 恐怖的作战）
第三十三集:找寻宝石（寻求谜样的秘室）
第三十四集:天神之战（天空 满身伤痕之战）
第三十五集:斗士重聚（复苏吧 铠战士们）
第三十六集:决一雌雄（决战 迦游罗对辉煌帝）
第三十七集:红雷闪（复活的红雷闪）
第三十八集:卡尤拉的觉醒（迦游罗 神圣的觉醒）
第三十九集:最后胜利（辉煌 五个战士）
请问日本人看中国动画片吗？
二、动画**的制作日益打破大公司垄断的局面，彻底走向了普及化。中小公司制作动画**的能力越来越高。作为动画宗元的东映公司只占据制作总数的1/5～1/6。而各个独立的中小公司，尽管每年制作的数量不多，但这些中小公司才是日本动画**制作的支柱。
三、数字技术普及之后，制作动画片的程序日趋简单，进度不断加快，作品水准也在不断提高，这使日本动画**成本和动画艺术之间的矛盾逐步趋于调和。
实际上，仅靠宫崎骏、高畑勋、押井守、大友克洋等几位稀见的天才和大师，是无法支撑起隆兴的整个日本动画产业的。目前，日本共有大约440家动画制作公司，这个数字包括“贴牌生产”型的来料加工公司、联盟公司和集团公司。而其中的90%都位于以东京为中心的首都圈。这些公司每周能生产70～80集动画作品。同时，在外围，中国上海、韩国、菲律宾、印尼等地的一些动画生产公司都已经纳入日本动画产业链条，成为其廉价而高效的“贴牌生产商”。因此，这艘产业巨轮的生产能量是巨大的，其连带生物链的细密也很惊人。
日本**产业近年来取得了一定的发展，但也危机重重。从全国影院银幕总数上来看，1994年跌到1700块之后触底反弹，到2002年12月达到2635块，2003年继续缓幅上升到2681块，2004年尽管有一些单馆倒闭，但总体仍然较上年同期保持了1054%的增势，达到2825块。造成银幕数量上升的主要原因是，2000年后，城市与郊区的商业街上大量扩建拥有5块银幕的复合影院，使银幕数量急剧增多。而令人担忧的是，这些银幕上放映的日本国产影片之比重，根本无法与外国进口**相抗衡。日本**产业实际上呈现出一种“外高内低”的状态。也就是说，外国引进**的票房收入，常常占到**总票房的70%左右，而国产的不过勉强取得不到30%的成绩。国产**在很大程度上受到好莱坞大片的冲击，首先当然与好莱坞**的全球化攻势息息相关；而在内因上，日本自二战以降，经受第二次“西学浪潮”，也就是以臣服的态度全盘接受美国文化，亦成为日本无条件接纳好莱坞**的深层原因。但是，在这样的**产业中，我们仍然能够看出，动画片在整个日本影视文化产业中的重要地位。
根据日本《**旬报》1991年以来公布的各年度日产影片票房统计数据，我们可以算出，动画片票房基本占据各年度日产影片总票房60%以上的份额③。而最近十几年来的日本国产片票房前十名中，动画片总是能占据5席或5席以上的位置。以2001年为例，当年日本**票房总收入为2000亿日元，日产影片票房总收入为78114亿日元，前十名的票房总额为554亿日元。其中，动画片就占到了6席，收入达到4425亿日元，占到前十名总收入的7987%，由此可见，动画**较实拍**具有更强的票房影响力。
如果说《千与千寻》的全面成功使2001年的日本**产业状况具有特殊性，那么我们再看看2002年：第一名《猫的报恩》646亿，第二名《名侦探柯南》34亿，第四名《口袋怪物》271亿，第五名《机器猫》231亿，第七名《东映动画园地》20亿，第9名《犬夜叉》154亿……
综合各年**票房排行，可以明晰地看到，除去偶尔杀出的黑马，每年占据票房收入大头的，创造多半都是电视剧的影院版动画片，即“剧场版”。所谓剧场版，实际上是以早就深入人心的电视动画连续剧为基础进行创作的，如《机器猫》系列、《蜡笔小新》系列、《名侦探柯南》系列影院版动画作品。“剧场版”总是能够引起观众的足够关注和创造不菲的票房收入，是它们占据了票房排行的醒目位置。而专门为影院放映制作的动画片如《千与千寻》等，实际并非主流。所以，吉布利⑤应该说是相对于“主流”的“支流”或“异类”。
根据日本电通公司发布的《2002年度信息媒体白皮书》数据，2002年日本动画片市场规模有1860亿日元，相关产品营业额达到2兆日元（包括**和电视动画片）。动画产业的对美输出，甚至是日本钢铁业对美输出额的四倍。所以，动画产业日益成为日本影视文化产业支柱及整个经济体系的重要组成部分。从20世纪70年代以来日本**的发展来看，如果说桃色**在产量和培养新晋导演两个方面支撑了日本**的发展，那么动画片则在票房上为日本**界保全了面子。
动画文化：民族特性的根基与询唤后的主流
数字技术的长足进步，一方面给日本动画带来无限的表现力，另一方面也使动画完全成为一艘工业巨轮；而销售体系的成熟，使动画片成为日产**的票房救世主。分工越来越细致、画质越来越精美的日本动画**，今日仍长兴不衰。笔者认为，日本动画**在该国**行业中的中流砥柱地位，当然与其达成良性循环的制作-发行-相关产业销售的网络有关，但是从根本上来说，动画在日本受到如此宠爱，不但是产业育成的结果，更与日本人的民族特性和民族心理有相当大的关系。可以归结为如下几个方面：
第一，日本独特的漫画文化是动画产业与艺术双重发展的基础。
经由多年的积累，日本的漫画出版量已经占据世界第一位，其质量也不断在提高。有人认为，日本的漫画文化不应停留于始自北斋的漫画，而更具有源远流长的历史——12世纪的鸟兽戏画传统和明治时代欧洲风格的滑稽讽刺漫画，这些都孕育了现代日本漫画文化和成熟的受众心理。日本文部省在2000年度《教育白皮书》中，首次将日本的漫画称作“日本的文化”，并将其定位为“现代的重要表达方式之一”。目前，漫画出版业大约占全国出版销售总数的40%，销售总额的20%，并且在海外受到广泛的关注，还频频在国内的美术馆等展览会上露脸。
深度评论:日本动漫**风雨50年（转）
作者：舒勇 来源：中国动漫网 2007年9月30日
动画**是日本**的重要组成部分，也是考察日本**时不可忽视的重要领域。动画片在日本的创作历时90载，业已形成成熟的艺术形态和稳固的受众市场，并在国际艺术影坛上占有一席之地。以经济效果而言，日本动漫**从制作到销售已经形成了一体化经营的产业链。这艘产业巨轮的生产能量是巨大的，其连带生物链的细密也很惊人。
目前，中国动画已进入重要发展年头。在增强自身文化含量和经济竞争能力的同时，镜鉴他国的种种经验，尤其是同属儒文化圈的日本的成功经验，已成为未来中国动画走向文化与经济双赢的必需。
2004年，以宫崎骏《哈尔的移动城》、大友克洋《蒸汽男孩》、押井守《清白》为代表的七部CG动画**的集中公映，俨然为日本**产业迎来了势所必至的鼎盛之年。在整个日本**产业的范围内考察日本动画产业的生产与销售状况，剖析其发展原因，是本文的主旨。
动画生产：经年沉淀的成熟模式
谈及21世纪的日本动画产业，有三个词汇是不能避开的，那就是“数字”、“合作”、“全球化”。但是，经由近50年发展才趋于成熟的日本动画产业，却是由传统的大制片厂中心制起步的。
如果不把日本动画**滥觞期的个人化短片制作纳入本文研究的视野，那么从生产流程的变化这一角度而言，战后初期日本长篇动画**的生产，是以1956年4月成立的东映动画公司为主的。网罗了主要动画人才如薮下泰司、山本善次郎、森康二等人的东映动画公司，创造了日本动画史上太多的第一：第一部彩色长篇动画**《白蛇传》、第一部宽银幕作品《少年猿飞佐助》……但是，以迪斯尼为蓝本的东映动画公司，制作周期很长，其特点可以用三个“三”来说明——工作人员300人左右，构想3年，作画30余万幅。一部90分钟的常规动画片，预算高达6000万日元，制作周期则长达一年半。如此庞大的制作门槛，使大多数人望而却步，东映动画公司几乎垄断了日本动画市场，直到手冢治虫所开创的“有限动画片”的出现。
从1960年开始，彩电在日本普及，彩色电视节目的播放拉开了序幕。以电视为传播媒介的动画片，已成为不可避免的发展趋势。自1963年手冢治虫以《铁臂阿童木》为契机，开辟了“有限动画片”的制作模式以来，动画产业除在电视动画片领域有强势发展外，日本动画**在制作数量上也凸显出其他国家难以匹敌的长足进步。“JAPANIMATION”这一词汇深入欧美人心。由此开拓的“漫画-电视-电玩 -玩具”四层循环式销售互动系统，使四者同时收到广泛的商业效应，让玩具商、电视台、出版商、电玩生产商、主创人员皆大欢喜。因而，每当一个新的漫画/动画/电玩人物产生时，举国上下都会观看，参与评价、讨论，甚至连年至古稀的老人也不例外。
动画影视与文化不可互相割裂。1963年之后直到70年代初期，日本动画（JAPANIMATION）进入真正的飞速发展阶段。它就像一个在幼儿期吃了激素的儿童，突然之间变成了庞然大物，并且给世界其他动画文化以压力。各电视台播送的动画片节目越来越多，播送频率也越来越高。而同时国内动画生产人员的素质并不能够随之跟上。大公司尚且可以仗着资金雄厚到东映动画公司挖老动画人，或者高薪聘请著名漫画作家操刀；小公司只能请些不入流的漫画作家，甚至是高中还没毕业的漫画迷。在作品的精神导向上，由于竞争激烈，金钱、暴力和性这些元素逐渐在动画电视中泛滥。作为艺术品的动画片，已然消殆于媚俗的电视动画系列片中。同时，东映动画公司为适应形势的需要，终止了定期聘用员工的做法，并投入人力物力进行长篇电视动画连续剧的制作。这样一来，画风的游移和技术上的粗制滥造不可避免。应该被广泛利用的高度发展的技术，在有限动画片中却毫无余地地给其他简便而快捷的方法让路。尽管仍有动画人逆流而上，继续坚持制作“完全”长篇动画**，如芹川有吾1964年的《顽皮王子斗大蛇》、白川大作 1963年《汪汪忠臣藏》等，但随着1971年8月，倡领长篇动画**事业的东映**公司总裁大川博逝世，东映动画公司走向了全面衰退，旗下的动画家也飞鸟各投林，日本踏上“全世界数量最多的动画片生产基地”之路。
由于日本电视动画系列剧在国内已经获得足够的收入，能够以低廉的价格外销，因而成功进入欧洲市场。以意大利国营电视台RAI为首的西欧电视台纷纷投资日本，以制作新的电视动画片。
进入20世纪90年代以来，除了传统动画技法的进步与文化内涵的深入外，飞速发展的计算机技术为动画产业状况和艺术状况的转变提供了无限的可能性。尤其始自1994年的CG技术，促成整个动画美学的急速更迭——从技术上来讲，多幅赛璐珞重叠之后，会降低透明度，导致背景变暗，甚至变色。但数字技术能完全解决这一难题；而从色彩而言，赛璐珞使用300种颜色，就已经难能可贵了，但数字技术能够容纳1670万色。日本最早的数字动画作品应该是1996年的《咯咯咯鬼太郎》（30分钟）。该片除了原画、动画以外，所有的制作步骤全部数字化。老牌的东映动画公司作品中也开始部分使用数字技术。随着技术的进步，出于节省经费和人力目的，及为追求画面表现力方面的卓越性能，东映动画公司名称于1998年正式由“东映动画会社”变更为“东映ANIMATION”。其后，数字技术在其生产中得到全面的运用。
而同时，大量涌现的小制作公司也不甘落后，纷纷加入CG动画生产大军。由此，东映动画一直引以自豪的制片厂制度完全丧失了优越性而面临重大冲击，摄影台尘埃落满。数字技术带来了新时代背景下的动画产业革命。
结合以上分析，自20世纪60年代以来，日本动画**的生产表现出以下几个特点：
一、产量一直保持在一个较高的、稳步发展的水平线上。
二、动画**的制作日益打破大公司垄断的局面，彻底走向了普及化。中小公司制作动画**的能力越来越高。作为动画宗元的东映公司只占据制作总数的1/5～1/6。而各个独立的中小公司，尽管每年制作的数量不多，但这些中小公司才是日本动画**制作的支柱。
三、数字技术普及之后，制作动画片的程序日趋简单，进度不断加快，作品水准也在不断提高，这使日本动画**成本和动画艺术之间的矛盾逐步趋于调和。
实际上，仅靠宫崎骏、高畑勋、押井守、大友克洋等几位稀见的天才和大师，是无法支撑起隆兴的整个日本动画产业的。目前，日本共有大约440家动画制作公司，这个数字包括“贴牌生产”型的来料加工公司、联盟公司和集团公司。而其中的90%都位于以东京为中心的首都圈。这些公司每周能生产70～80集动画作品。同时，在外围，中国上海、韩国、菲律宾、印尼等地的一些动画生产公司都已经纳入日本动画产业链条，成为其廉价而高效的“贴牌生产商”。因此，这艘产业巨轮的生产能量是巨大的，其连带生物链的细密也很惊人。
动画销售：日本**产业的拯救者
如上所述，日本动画产业的生产力已自成体系，那么其销售状况又如何呢？
日本**产业近年来取得了一定的发展，但也危机重重。从全国影院银幕总数上来看，1994年跌到1700块之后触底反弹，到2002年12月达到2635块，2003年继续缓幅上升到2681块，2004年尽管有一些单馆倒闭，但总体仍然较上年同期保持了1054%的增势，达到2825块。造成银幕数量上升的主要原因是，2000年后，城市与郊区的商业街上大量扩建拥有5块银幕的复合影院，使银幕数量急剧增多。而令人担忧的是，这些银幕上放映的日本国产影片之比重，根本无法与外国进口**相抗衡。日本**产业实际上呈现出一种“外高内低”的状态。也就是说，外国引进**的票房收入，常常占到**总票房的70%左右，而国产的不过勉强取得不到30%的成绩。国产**在很大程度上受到好莱坞大片的冲击，首先当然与好莱坞**的全球化攻势息息相关；而在内因上，日本自二战以降，经受第二次“西学浪潮”，也就是以臣服的态度全盘接受美国文化，亦成为日本无条件接纳好莱坞**的深层原因。但是，在这样的**产业中，我们仍然能够看出，动画片在整个日本影视文化产业中的重要地位。
根据日本《**旬报》1991年以来公布的各年度日产影片票房统计数据，我们可以算出，动画片票房基本占据各年度日产影片总票房60%以上的份额③。而最近十几年来的日本国产片票房前十名中，动画片总是能占据5席或5席以上的位置。以2001年为例，当年日本**票房总收入为2000亿日元，日产影片票房总收入为78114亿日元，前十名的票房总额为554亿日元。其中，动画片就占到了6席，收入达到4425亿日元，占到前十名总收入的7987%，由此可见，动画**较实拍**具有更强的票房影响力。
如果说《千与千寻》的全面成功使2001年的日本**产业状况具有特殊性，那么我们再看看 2002年：第一名《猫的报恩》646亿，第二名《名侦探柯南》34亿，第四名《口袋怪物》271亿，第五名《机器猫》231亿，第七名《东映动画园地》20亿，第9名《犬夜叉》154亿……
综合各年**票房排行，可以明晰地看到，除去偶尔杀出的黑马，每年占据票房收入大头的，创造多半都是电视剧的影院版动画片，即“剧场版”。所谓剧场版，实际上是以早就深入人心的电视动画连续剧为基础进行创作的，如《机器猫》系列、《蜡笔小新》系列、《名侦探柯南》系列影院版动画作品。“剧场版”总是能够引起观众的足够关注和创造不菲的票房收入，是它们占据了票房排行的醒目位置。而专门为影院放映制作的动画片如《千与千寻》等，实际并非主流。所以，吉布利应该说是相对于“主流”的“支流”或“异类”。
根据日本电通公司发布的《2002年度信息媒体白皮书》数据，2002年日本动画片市场规模有1860亿日元，相关产品营业额达到2兆日元（包括**和电视动画片）。动画产业的对美输出，甚至是日本钢铁业对美输出额的四倍。所以，动画产业日益成为日本影视文化产业支柱及整个经济体系的重要组成部分。从20世纪70年代以来日本**的发展来看，如果说桃色**在产量和培养新晋导演两个方面支撑了日本**的发展，那么动画片则在票房上为日本**界保全了面子。
动画文化：民族特性的根基与询唤后的主流
数字技术的长足进步，一方面给日本动画带来无限的表现力，另一方面也使动画完全成为一艘工业巨轮；而销售体系的成熟，使动画片成为日产**的票房救世主。分工越来越细致、画质越来越精美的日本动画**，今日仍长兴不衰。笔者认为，日本动画**在该国**行业中的中流砥柱地位，当然与其达成良性循环的制作-发行-相关产业销售的网络有关，但是从根本上来说，动画在日本受到如此宠爱，不但是产业育成的结果，更与日本人的民族特性和民族心理有相当大的关系。可以归结为如下几个方面：
第一，日本独特的漫画文化是动画产业与艺术双重发展的基础。
经由多年的积累，日本的漫画出版量已经占据世界第一位，其质量也不断在提高。有人认为，日本的漫画文化不应停留于始自北斋的漫画，而更具有源远流长的历史——12世纪的鸟兽戏画传统和明治时代欧洲风格的滑稽讽刺漫画，这些都孕育了现代日本漫画文化和成熟的受众心理。日本文部省在2000年度《教育白皮书》中，首次将日本的漫画称作“日本的文化”，并将其定位为“现代的重要表达方式之一”。目前，漫画出版业大约占全国出版销售总数的40%，销售总额的20%，并且在海外受到广泛的关注，还频频在国内的美术馆等展览会上露脸。
而与之息息相关的动画产业，则借助漫画产业这一巨人的肩头，迅速而全面地发展起来。很多情况下，一部成熟而畅销的漫画书，人物形象和故事情节早已深入人心，并且通过长期的大众传播，业已在社会上形成了一定的“追星族”或“发烧友”，他们成为潜在的影视铁杆观众。漫画题材被改编成动画电视连续剧后，长期在电视台播映，人们已经在心理上接受其人物形象和情节模式。最后，改编成“剧场版”**公映。这是一种极其讨巧的方式：电视连续剧的长期播送，已经培养了固定的收视人群；而稍作改变的故事情节，又会引起铁杆观众的津津乐道；另外，成熟的电视剧基础，使制片费用可以压到最低。
第二，受众心理的普遍性。
从日本人的民族特性和民族心理上来说，日本人不管男女老少，都痴迷于动漫及相关文化。日本动漫文化的定位也非常准确而广泛，绝非单纯面向儿童的说教作品。日本人能将任何事情都画成漫画，并改编成动画电视或**。近年来的动画片中，不但有面向儿童的《小魔女特快专递》，也有解构权威话语的古典文学名著《平家物语》，甚至还有《资本论》等经济学、哲学领域的著作。而这类系列动画**的文学/漫画脚本流行多年，当年看着它们长大的儿童尽管已成人，但仍未改变重温儿时乐趣的情愫，甚至会带着自己的孩子去观看陪伴自己成长的动画人物。这一部分观众也占据了票房的很大份额。
在动画电视发展早期，为了掩盖“有限动画片”的拙劣技法所带来的视觉停滞感，题材曾被无限抽象而超现实化，倾向于探讨机器人、外太空等话题。继承这一花招，目前被日本动画广泛采用的题材，多为思考电脑/机械化普及之后人类存在的价值与状态、人与机械的统一及异化、人类的命运和精神家园等等宏大的终极命题。动画作品中渗透的这些世界观越来越抽象，甚至超越了普通人的实际感情，日本动画片被打扮成哲学家和思想者、人类未来拯救者的形象。目前，日本已取得经济霸主地位，正不断在国际上谋求政治霸主地位和军事地位，整个民族的思想泛右翼化。动画片无疑承担了宣泄和表达日本民族政治军事诉求的重任。
动漫曾经被日本文部省所代表的官方话语认为是“低俗、无廉耻”的，但从前述2000年的政府白皮书对漫画文化的认可，和以《千与千寻》为代表的动画片在世界**艺术界的地位来看，动漫俨然成为日本文化/经济的表率。充斥着低俗趣味的市民文化，在经历了长时间的探索与发展后，终于被主流话语询唤和收归，并且挟带着高尚和丑恶这两种矛盾的特质登上大雅之堂，道貌岸然地坐在民族文化和民族经济的首要席位上。
日本动画协会公布 09 年「日本动画推移与国际比较」官方统计数据
631天 20小时 35分钟前
来源: 原创
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日本动画协会在三月底的年度盛事「2009 日本国际动画展」中展出了一系列关于日本国内动画与外国比较的统计数字，而日前该单位也于官方网站上公开了这份资料，以下即为日本动画协会所公布之「日本动画推移与国际比较」的整理报导：
◆ 日本动画**数量以及票房收入曲线（1958 年～2008 年）
2008 年内日本出品的动画**除了《哆啦 A 梦》、《蜡笔小新》、《名侦探柯南》、《神奇宝贝》等过去每年几乎固定会推出**版作品的动画之外，最热门的动画**就要算是宫崎骏的《崖上的波妞》了。
当初许多评论都认为《崖上的波妞》主要是以儿童为取向的作品，因此在票房的收入上不太被看好，不过在该片上映后却大大地推翻了这些预测。虽然还未能超过《神隐少女》的 304 亿日圆（2001 年日本**票房冠军）、以及《霍尔的移动城堡》的 200 亿日圆（2004 年日本**票房冠军）的票房数字，不过就故事内容、角色特性以及作品特质来说，《崖上的波妞》或许比较相似于《龙猫》一样，会成为一部长期受到欢迎的作品。
◆ 日本电视动画作品数量的演进（1963 年～2008 年）
日本最初的 30 分钟带状电视动画《原子小金刚》于 1963 年问世，在之后日本的电视动画逐渐的发展蓬勃起来。日本特有的「深夜动画时段」作品在 1990 年代后半开始极速的增加，而在进入 2000 年之后依旧没有改变这个成长方向，并且在 2006 年达到至今作品放映纪录的最高峰。
虽然相较之下 07、08 年的作品数量有相继减少的趋势，但这究竟是代表动画公司的制作量减少，或者这才是回归到正常的市场需求量，这些都还需要再持续观察几年才有办法作出评断。
◆ 日本动画的作品时数演进（2003 年～2008 年）
在日本的动画「作品时数」统计中，是以每年年初至年底推出的所有动画为对象（包含 DVD 内的影像特典以及电视未播放的部分），这个部分是在 2006 年达到了颠峰。而这里也将以孩童为主的「一般时段（5 点至 23 点）」，和以年纪稍长的观众为取向的「深夜时段（23 点至 5 点）」分别比较。
而将 08 年与 07 年的数据比较后，可发现在「一般时段」的作品时数大约减少了 5000 分钟左右，换算后约为 169 集的 30 分钟作品。而在「深夜时段」的部分则是减少了 9500 分钟，换算后约为 317 集 30 分钟的作品。
此外，虽然在「深夜时段」的诞生后 1990 年代的动画作品开始急速增加，但相对的在少子化的影响下，「一般时段」的动画就有逐渐减少的趋势，因此到了后期的作品时数总合就可说是跟着深夜时段的动画数量在变动。
◆ 日本动画 DVD 的销售走向（1999 年～2007 年）
由于目前 2008 年的统计数字尚未正式出炉，因此无法下定论，但对于动画产业来说，2008 年最大的影响力可说是来自于「蓝光光盘」的诞生。
回想当年的影像媒体自录像带到 DVD 的推移可说是非常的成功，而目前已可见像是《超时空要塞 Frontier》、《CODE GEASS 反叛的鲁路修 R2》的蓝光光盘初回出货量就达到五万张左右，因此从今年开始到明年蓝光光盘是否能普及化是非常重要的关键期。
◆ 日本动画协会加盟社的网络与手机动画作品相关收入（2002 年～2007 年）
近年来在日本急遽成长的还包括了网络和手机动画作品，虽然自 05 到 06 年有十足的上升，但却在进入 07 年时减缓了成长。虽然目前 2008 年的数据还未公布，不过大致上可看出目前网络和手机也成为了一个新的发表主流平台。
◆ 日本动画角色外围商品市场的演进（2001 年～2007 年）
虽然日本的动画角色外围商品市场自 2002 年大大衰退，但在之后以非常缓慢的速度爬升，并且在 07 年恢复到和 02 年一样的水平。而若仔细观察这几年来销售前排名的话，也可以发现几乎都是几个固定的角色。
◆ 中国动画作品时数的演进（2003 年～2008 年）
这份图表是依照「中国广电总局」所发布的资料作为依据，其中带状式动画以及**版动画等皆被计算在里面，但是并不是所有作品都有被中国当局允许进行播映。
◆ 与美国 2D、3D 动画**的数量比较（1995 年～2008 年）
自 1995 年世界首支 3D CG 动画问世至今，现今的美国好莱坞可说是几乎没有在制作 2D 的平面动画**，而依照图表趋势可观察到，今后似乎也将会持续朝着这个方向演进。观察图表可发现，美国在 3D 动画的制作数量上有大幅的成长，而除了以往几乎独占市场的皮克斯动画和梦工厂之外，也有不少其它的**公司逐渐地打入这块领域。
此外，也统计了 2007 年 12 月至 2008 年 11 月为止，日本、美国以及其它国家分别针对「儿童」所制作的动画作品数目，日本是 55 部作品，美国则制作了高达 351 部的作品，其余国家的总合则为 41 部，在这里或许也能观察到各自对于「动画」的定位也说不定。
日本动画协会已提供了完整的「日本动画推移与国际比较」剪报资料，有兴趣的人可至的官方网站下载。
PS ：没有直接的 只能给你找些原来的~
看个铲铲，中国看自己国产动画的有多少？
在中国这种环境下，动画永远是“寓教于乐”的工具
《蓝猫淘气三千问》被业界看做是成功的典范
但是他为什么成功？因为他抓住了孩子家长“寓教于乐”的思想
但说了半天也还是“寓教于乐”
有多少人把动画看做是一种艺术，看做是一项产业
当年海尔集团投资6000万拍摄《海尔兄弟》（212集），前106集在全国100多家电视台播放，其中只有六家电视台付了播出费，共60万元。遭遇同样命运的还有《太阳之子》（52集）《反斗奇星》（6集），不要笑这些动画片幼稚，发展总有个过程，没有谁一步登天，但就这样的环境你让中国动画怎么发展？
不是我不看中国动画，关键是中国做出了多少动画！企业在崛起，但他们的定位是什么？7—12岁的小孩子？但真正对动画痴迷、理解并且具有相当的消费能力的，是13—28岁的青年！动画片国际制作费是12万美元/每分钟，我国电视动画片的制作成本为15万元人民币/每分钟，像海尔集团那种情况，投资了没钱赚还亏本，谁干？所以现在国产动画片已经很少了。按照《影视动画“十五”期间发展规划》，我国平均每年电视播出所需新生产动画片的数量大约为26万分钟，而目前我国动画片的产量只有1万多分钟，最高仍然没有突破25万，这是什么现状？
哎，提到这些就气愤伤心难过，忍不住多说了几句！
